Giotto a sv. František

Giotto and St. Francis
Sv. František z Assisi byl po celé věky populárním světce, v naší době se poprvé ocitl v jistém nebezpečí, že by se mohl stát světcem módním. Ona výsada salonů, o niž se říká, že je to pokušení, které za svého života odmítalo mnoho světců, jež je jistě hrozbou pronásledující po celý život populární kazatele, přišla nakonec šest staletí po jeho smrti. Je přirozené, že se umělci zajímají o básníka, který byl prakticky zakladatelem středověkého a tedy i moderního umění. A je až příliš pravda, že všude tam, kde připustíme umělce, můžeme jen těžko vyloučit estéta. Tenhle určitý lehký literární rozruch je sice často upřímným sentimentem a má i svou váhu, coby hold, je však také pravým opakem oné pevné a tradiční popularity, kterou měl sv. František mezi nespočetnými generacemi venkovanů. Na tradicích, ba i na legendách venkovských rolníků, je cosi, co ví jak se držet blízko u země. Je známkou pravého folkloru, že i že povídačka, která je evidentně divoká je výtečně rozumná, Vidíme to na nejvýstřednějších příbězích světců, když je srovnáme s nejvýstřednějšími theoriemi sofistů či sentimntalistů. Vezměme si kupříkladu ten nejkrásnější atribut, kvůli kterému je po právu milován po celém moderním světě, totiž jeho laskavá něžnost vůči menším zvířatům. Ve středověkém folkloru to ilustrují fantasie, ale ne fantasmagorie. Je těžké si představit pohádku, která by byla pohádkovější ve smyslu něčeho fantastického a vskutku neuvěřitelného, než je povídání o tom, jak smluvil sv. František dohodu s velice velkým a nebezpečným vlkem, kdy sepsal právní dokument pečlivě vypočítávající sliby a ústupky jedné i druhé smluvní strany, kdy divoké zvíře slavnostně skládá právní závazek podle toho, kolikrát kývne hlavou. A přece v této pohádce najdeme venkovskou a realistickou moudrost plynoucí ze skutečných vztahů se zvířaty a možná proto se mu říká barvitým jménem koňského rozumu či smyslu. Nenapsal ji moderní, jedinou myšlenkou posedlý, uctívač zvířat. Je to příjemný příběh, protože světec bere v potaz jak venkovana, tak vlka. Sv. František nebyl z těch, kdo by souhlasili s hypotetickým Hindem, který by, zvolna požírán bengálským tygrem, zachoval stav filosofické duchanepřítomnosti, protože tygři jsou právě tak kosmičtí jako Hindové. Křesťanský zdravý rozum sv. Františka uchopil dokonce i v této divoké pohádce zásadní fakt, že totiž lidé musí být zrovna tak ochráněni před vlky, jako, nebo možná ještě víc, musí být vlci zachráněni od hladu a že toho lze dosáhnout jen nějakým jednoznačným uspořádáním. Dotýká se obtíž v chybějící komunikaci a tedy dohodě mezi člověkem a zvířetem. Ukazuje, že morální závazek musí být závazkem vzájemným. Když sv. František rozvažuje o horském vlku, dotýká se téže věci jako Job rozjímající o obludném Leviathanovi. „Sjedná-li s tebou smlouvu?” To je jistý pevný lidový instinkt, který skutečně populární světci nikdy neztratili bez ohledu na to, kdo cizí může zírat na jeho vylomeniny i agonie. Lidé si pamatovali, že byl dobrým přítelem jak jim tak ptákům a zvířatům a to je dosud patrné v těch nejvzdálenějších a nejvýstřednějších pověstech o něm. Právě v tomhle se liší od některých z poněkud vyšinutých a nepřirozených hlasatelů všelidské sounáležitosti v moderní době. Pravda je taková, že sv. František rozhodně nestojí v tomto protestu a ochraně zvířat před člověkem v žádném případě mezi středověkými či jinými světci osaměle, i když je možná osamělý ve své poetické a imaginativní schopnosti a síle vtisknout vzpomínku na to do barvitých obrázků lidové mysli. Požadavky na laskavost vůči nelidskému stvoření byli známí někteří z největších středověkých kněží před sv. Františkem, například sv. Anselm. Mnozí měli, třeba sv. Hugh z Lincolnu, měli ještě výstřednější vkus, pokud jde o domácí miláčky, protože sv. Hugh podle všeho místo toho, aby kázal ptáčkům, dovolil jakémusi velkému ptákovi, aby ho všude doprovázel jako nějaký kaplan. To, co však na této středověké theorii milosrdenství stojí za zmínku je nakonec bez ohledu na to, jak kuriosní bylo její vyjádření, cosi mírného a rozumného, totiž pochopení běžných potřeb běžných lidí a všelidská sounáležitost, která nevylučovala lidskost. V tomto smyslu je to moderní doba, která je věkem fanatiků.
Tato skutečnost, že sv. František přichází do moderní módy poté, co byl tak dlouho středověkou tradicí může v jeho skutečných obdivovatelích vyvolat obavy, že je jeho kult začne být toliko umělecký ve smyslu vyumělkovaný a umělý. A přece k tomu,navzdory jednomu či dvěma nevhodným zásahům, nedošlo. To, že si sv. František dokonce i tváří v tvář módnímu obdivu může zachovat svou prostotu, podobně jako ten františkán z příběhu, který držel zástup lidí z lepší společnosti v odstupu kousky, které tropil na houpačce, je možná vůbec ten největší hold jeho pravdě a upřímnosti. A nic tenhle pozoruhodný únik z dusivé sofistikovanosti nevyjadřuje lépe, než to co přetrvává dosud a je k vidění i pro oko pocestného—nahá ušlechtilost jeho rodného města.
Pocestný aspoň trochu zkušený v životě cestovatelů, o výletnících nemluvě, se k strmému městu Assisi přiblíží s jistými pocity pochybností ba strachu. Ví, že moderní objev středověkého světce může ještě pořád přinést pohromy subtilnější povahy, než ty, které pověra spojila s moderním vykopáním egyptského krále. Ví, že jsou věci, pro které není knižní turistický průvodce tím nejlepším vodítkem, u kterých je lepší, když si je prohlíží osamělý poutník, než společenský turista a beze vší nadřazenosti, o misantropii nemluvě, již bude mít svou zkušenost s místy, kde davy návštěvníků již způsobily, že stojí méně za návštěvu. Ví, že střety nikoliv prosté vlivu šarlatánství urazily vznešené ticho Glastonbury, bude vědět, že na zprávách o spěšném prohlížení pamětihodností a hlasitém volání po bakšiši, které mnohým poněkud pokazily duchovní dobrodružství Jerusaléma je něco pravdy. U vědomí toho kolik bezcílných estétů, kolik nezodpovědných intelektuálů, kolik pouhých ovcí zábavy a módy se ubírá touhle stezku Itálií se může docela obávat, že starobylou prostotu Assisi najde zničenou. Když ji ale uvidí, pokud to alespoň jako jeden z mnoha takových cestujících mohu říct, pak ho čeká cosi, co nemohu, než označit za studený otřes útěchy.
Město je založeno na skále, město samo je skalou a je příliš prosté, než aby je někdo mohl zkazit. Ukázalo se, že je prakticky nemožné tuhle skálu pomalovat, pozlatit, obalit či očalounit nebo jen do ní křísnout. Z jejích hlavních linií zůstává v paměti jen strohost a dokonce i krása mírnější krajiny je sama o sobě strohá. Může tu být, a věru že je, obvyklé nahromadění nárožních stánků s populárními cetkami či tradičními zbožnými cingrlátky, které bohužel někteří lidé s takovou horlivostí upjatě odsuzují, ale to není ta hrozba, kterou mám na mysli, a to ani ne z pohledu těch, kdo by připouštěli, že to může znamenat ohrožení v jiných ohledech. Nejde tu o nějaká zneužití ze strany nevědomých či nevinných, kteří vzhlíží ke světci, jde tu o přehlíživou kulturu, který se na něj dívá svrchu, nejde o to, že by se do instituce svatého patrona vnášela nějaká modlářská úcta, ale o to, když si někdo bere patrona přehlíživě pod patronát. A třebaže v tomto poněkud snobském stavu mysli muselo touto natolik zavedenou zastávkou na pouti Itálií projít ohromné množství lidí, nezanechali za sebou nakonec žádnou stopu, jak tomu bylo na mnoha jiných místech. Kopce na ně zapomněly a jejich osobnosti se vytratily zrovna tak jako jejich benzín. Sv. František dál zůstává se svými přáteli a převážně jen s nimi a zejména se svým prvním velkým přítelem, který byl také jeho tlumočníkem pro rozšiřující se civilisaci, která přišla po něm. Byl to přítel, který dokázal vyjádřit v obrazech, co František sám vždy vnímal jako obrazy nebo to, čemu my říkáme obrazivost, byl to malíř, který překládal básníka—Giotto.
Pokrok umělecké kritiky je vytrvalým ústupem, jako by byla nějakým podivným způsobem odsouzena věčně pochodovat zpět k čím dál starším a starším obdobím. Na počátku devatenáctého století kritikové konečně připustili, že antičtí Řekové byli normální. Koncem devatenáctého století již kritici oslavovali novost starověkých Egypťanů. Touhle dobou už všichni musíme dobře znát projevy obdivu k umění jeskynního člověka, načárané na skále rumělkou s nezaměnitelným duchem ba zřetelným kreslířským fortele, kult všeho prehistorického, který dal nový smysl kultu primitivních lidí. Brzy bude naprosto přirozené mluvit o modernisovaných a dekadentních vymyšlenostech druhé doby kamenné ve srovnání s bohatou ale velmi vyváženou civilisací první doby kamenné. Čím dále zpět se vracíme ve zkoumání tím více zjišťujeme, co stojí za zkoumání a čím jsem blíž ke skutečně primitivnímu člověku, tím dál jsem od lidoopa nebo třeba od divocha. Protože to platí dokonce i ohromném měřítku celých dějin lidského kmene, není třeba se divit, že lidé udělali tentýž objev pokud jde vysokou a složitou kulturu křesťanstva. Umělecký zájem a soustředění směřovalo od let mého dětství jako bodový reflektor čím dál víc zpět do historie. Matně si vzpomínám, že v mých prvních letech bylo ještě pořád považováno za jakýsi paradox tvrdit, že lze Botticeliho podivnost brát stejně vážně jako rozhodnost s níž své obrazy dokončoval Guido Reni, vzpomínám, že Ruskin byl tehdy ještě pořád brán za revolucionáře, protože dával přednost rozbřesku renesance patnáctého století před jejími cáry a odpadky z osmnáctého století. Ještě dokonce i tehdy pro většinu lidí Giotto pořád ještě nebyl ani tak primitiv jako člověk primitivní. Byl to jakýsi divoch, který odvedl jakousi službu, když zjistil, že se na stěnu jeho jeskyně dá vyrýt cosi podobného lidské postavě. Skutečně vážně míněné umění leželo ještě i tehdy pro většinu lidí někde mezi Raphaelem a Reynoldsem. Jak jsem vyrůstal ruskinovská revoluce zvítězila a většina lidí dospěla k uvědomění, že Giotto byl velký malíř, ale i tihle lidé ho obyčejně považovali za prvního velkého malíře. Nyní ale, v novější době , se umělci ještě více podobají archeologům v tom smyslu, že se vracejí k tomu, co je ještě archaičtější. Změna jíž prošla v této nejnovější fázi umělecká kritika se dá dostatečně představit právě na Giottově případě. Kdesi jsem se o něm, po ruskinovském způsobu zmínil o Giottovi jako o postavě stojící na počátku křesťanského umění. Jeden z nejkreativnějších moderních sochařů, jehož by mnozí označili za medievalistu, mi napsal, aby mě ujistil, že Giotto stojí na konci křesťanského umění a přidal jakýsi obecný náznak, že to byl Giotto, kdo s ním skoncoval.
Reflektor zamířil ještě dál a nyní osvětluje to, co by i Ruskin a romantičtí medievalisté považovali za poušť mrtvého a barbarského formalismu, skutečný věk temna. Naši progresisté jsou zlatým řetězem přikováni spíš k úpadku Byzance, než k vzestupu Florencie. Je zvláštní zamyslet se nad tík, jak málo škody může nakonec nadělat hrubě nepovedená přezdívka. Všichni obdivovatelé gotiky jí říkají gotika, třeba ji to původně mělo ocejchovat jako barbarský styl. A všichni obdivovatelé Byzance mluví o Byzanci, třebaže už samo označení byzatské se stalo synonymem strnulé defenerace a úpadku. Nové theorie o u rytmech a vzorech učinily zadost starým obrazům, které romantici považovali toliko za diagramy nebo vzorce. Změna od Cimabueho k Giottovi přinejmenším není tak jednoznačným a nesmíšeným vylepšením, jak se jevila viktoránským medievalistům. Máme tu jakoby novou prerafaelitskou školu, která se vrací nejen před Rafaela, ale i před Giotta. Zářivá postava pastýře už nestojí proti pozadí černé a barbarské temnoty, ale v jakémsi dvojím světle a sama v sobě zahrnuje některé ze subtilnějších problémů rovnováhy a opakování, protože po pravé ruce má do široka otevřené svítání Říma a Assisi a Paříže a celého Západu a po levé ruce dlouhý a překrásný zlatý soumrak velkého města Konstantinova.
Pravda je ale taková, že toto dvojí světlo může osvětlit Giotta i sv. Františka, jeho mista. Dvě po sobě jdoucí umělecká hnutí učinila do jisté míry zadost dvěma polovinám středověké historie a dřívějšímu a pozdějšímu údobí křesťanstva, které byly obě podceňovány a nepochopeny. V drsnosti byzantinského umění, které teprve začíná být chápáno, je jakási matematická krása, přece však v je v humanisovanějším umění pozdějšího středověku jiný a živější druh krásy, poněkud připomínající okamžik, kdy mrtvý vzor procitá k životu, vzorec se dává do pohybu nebo dokonce do tance. Nějaký humurista napsal dílko nazvané „Láska trojúhelníku“ a mystický theolog v ní může nají hluboký význam dotýkající se lásky Trojice. Jinak řečeno, staré abstraktní vyjádření božské krásy bylo vyjádřením pravdy, ale další pravda jejího vyjádření v konkrétní podobě byla neméně pravdivá. Nu, to co platilo o raném abstraktním umění a Giottově humanistické revoluci platilo stejným dílem také o abstraktní theologii a humanistické revoluci Františkově. Někteří moderní autoři píší o prvních františkánech tak, jako by František byl první, kdo vymyslel ideu Boží lásky a Boha Lásky, nebo přinejmenším byl první, kdo se vrátil zpět a našel ji v evangeliích. Pravda je taková, že to každý může najít v kterémkoliv vyznání a naukové definici kteréhokoliv období mezi evagelii a františkánským hnutím. Našel by to ale jak v theologických dogmatech, tak byzantinských obrazech, namalovaných v strohých a prostých liniích jako matematický diagram předkládané s jakousi temnou zřetelností těm, kdo dokáží ocenit ideu logického obsahu a rovnováhy. V kázáních sv. Františka a Giottových obrazech obojí popularisuje pantomima. Lidé začínají hrát jako na divadle namísto toho, aby to představovali na obraze nebo ve vzorci. Zjišťujeme tak, že sv. František byl v mnoha ohledech faktickým zakladatelem středověké hry o zázracích a v příběhu, ilustrovaném v jednom z Giottových návrhů, o Františkově kontaktu s Jezulátkem (Bambino) vše nasvědčuje právě tomuto procitání čehosi ztuhlého k životu. A v Giottovi samotném tak nacházíme vlastnost, která je jedinečná a stěží se kdy v dějinách opakovala. Je v, jistém smyslu, nejen pohyb, ale vlastně první hnutí. Cosi v jeho postavách pořád naznačuje, jako by to byly chrámové sloupy pohnuté zemětřesením božského navštívení, které se ale i tak rozhýbaly pomalu a s jakousi váhavou elegancí. Postavy jsou pořád ještě zčásti architektonické, zatímco tváře ožívají portréty. Tento první okamžik pohybu má mnoho společného s oním pocitem jitra a mládí, který cítilo tolik obdivovatelů středověku a který já, při vší úctě k sochaři medievalistovi, pořád cítím. Nervu prvotního úžasu, který je duší veškerého umění, není nic blíž, než ona podivná slova slepého muže, který, zpola probuzen k vidění, uviděl „lidi kráčet jako stromy“. Na Giottových postavách je cosi, co připomíná lidi kráčející jako stromy. Byzantská škola mi nedovolí říct, že před tím, než byly jeho oči takto otevřeny, byl umělec zcela slepý. I tak budu ale pořád tvrdit, že na přechodu od nakládání se stromy jako s ornamenty a s lidmi jako se stromy k poznání nového šoku osvobození bylo cosi zázračného a jak, na Boží slovo, mohli lidé vstát a jít.
A zde znovu narážíme na paralelu mezi umělcem a světcem. Následovníci sv. Františka byli, nad cokoliv jiného, lidé kteří dokázali chodit. Mnozí dokonce chodili s onou závratnou nepovědomostí pochybnou rovnováhou, protože byli náhlým zavířením obráni o všechny opory a vlastnictví. Ale šli, protože do statického schematu středověkého schematu křesťanství vstoupil nový duch chození, ba toulání, právě tak jako do statického schématu dekorativního umění vstoupil nový duch gesta a dramatu. Rozdíl mezi bratřími a mnichy byl koneckonců v tom, že bratři františkáni tam, kde mniši dřív stáli jako sochy, chodili. K benediktinským mnichům, podobně jako k byzantským ikonám, nebo, když na to přijde k velké a téměř chmurné racionalitě velkých abstraktních dogmat nechovám nic než respekt, Jenže teď se oněm plochým a rozlehlým věcem vytesaným do kamene nebo uspořádaným jako sochy dostalo nové hloubky či dimense, nové kvality dramatu a pohybu. Populární propaganda sv. Františka, která vrhla na silnice a cesty světa tisíce toulavých fráterů byla počátkem toho, co označujeme za moderního ducha, ducha romance, experimentu a pozemského dobrodružství. Pro jednou můžeme oprávněně použít tolik zneužívanou moderní frázi. Benediktini byli v přesném smyslu Řádem, tak jako je Řádem projekt katedrály. Františkáni byli v přesném slova smyslu hnutím. Z velkých Giottových obrazů v Horním kostele v Assisi je historicky možná nejzajímavější ten, který připomíná slavný sen Innocence III. v němž viděl onoho divného žebráka, od kterého se na ulici málem odvrátil, jak drží celý kácející se chrám Sv. Jana Lateránského a v symbolickém smyslu vlastně celou tíží sv. Petra a církve postavené na skále. Víc než jeden historik naznačoval, že po lidsku řečeno, to byl sv. František, kdo zabránil tomu, aby celé křesťanstvo došlo svého konce pod tlakem dvojího ničivého pnutí a tažení islámu zvenčí a heresí zevnitř. Tenhle konkrétní obraz ale stojí za zmínku i jako dokonalý příklad oné pevnosti, jež byla známkou prostoty středověké mysli. Moderní spisovatelé až dost poukazovali na středověké sny a temná mračna a matné mystické fantasie. Ničemu takovému se ovšem středověcí lidé nevěnovali a to ani tehdy, kdy by to bylo ospravedlnitelné. Mezi moderními lidmi, lhostejno jaké školy, by stěží našel někdo, kdo by záměrně nakreslil obraz nočního vidění, zejména vidění tak vidění tak visionářského, tak transcendentálního, tak ohromně symbolického, jako je vize neznámého světce držícího universální církev, aniž by do něj nevnášel nějaký stín neskutečna, či odlehlosti či řvavou aureolu nadpřirozena či přinejmenším mystéria a odstínů soumraku. Jenže středověký sen je uchopitelnější, než moderní realita. Středověký umělec se s ním zabýval s přímostí, která patří kypícímu realismu nevinnosti a dětství, onomu druhu skutečnosti, který zůstal zcela nedotčen mnoha druhy skepticismu maskovaného jako mysticismus. Sen je plný čehosi velmi mimořádného, čehosi, co věru pro ty, do dokáží porozumě, svítí po celou epochou, již nazýváme temným věkem, na zlé i dobré: světlo bílého dne.
V jiném smyslu ovšem, není duch osvětlující ona velká středověká díla ani tak obecně duchem bílého dne, jako spíše v poněkud zvláštním a specifickém smyslu duchem rozbřesku. O onom vysoce středověkém náměru lze pravdivě říct něco, co říkal Keats o vysoce klasickém tvaru své řecké urny. Je to jakýsi nesmrtelný okamžik rána a to takový, který je pouhým přechodem v čase fixovaným v čase navěky jako něco absolutního. V moderních časech jsme tak uvyklí myslet v pojmech toho, čemu říkáme pokrok, že zřídka kdy, leda snad v poetické odbočce, že existuje něco jako dokolá chvíle, která je lepší, než to co přijde po ní i lepší, než co bylo předtím. A přece by se dalo docela dobře tvrdit, že umění za celou svou historii nemělo ani předtím ani potom, lepší okamžik než je tenhle, v němž vše dobré ze starého rámce a formalismu ještě zůstávalo stát se silou velké stavby, ale do které již vstoupil spěch života a růstu, který jej proměnil v cosi jako les, aniž by jej ještě proměnil v cokoliv podobného džungli. Když začal naturalistický duch devatenáctého století poprvé chápat génia Giotta a sv. Františka, tak jak byl vykládán talenty Ruskina či Renana, dalo se čekat, že se soustředí především na fantastickou a okouzlující episodu kázání ptákům. Oné generaci totiž víc, než na zachování kostelů záleželo na ochraně ptáků, i kdyby to mělo být jen proto, aby bylo zachováno něco dobrého buď pro zábavu nebo k lovu. Celý vývoj, mohli bychom dokonce říct celý vzestup a sestup, bychom snadno mohli ilustrovat emblémem při příkladem ptáka. Ptáci první a symbolické epochy byli zjednodušení a poněkud hrozní, jako orli Apokalypsy či holubice Ducha svatého. Všichni ostatní ptáci v byzantském schematu by byli stejně abstraktní a typičtí jako ptáci egyptských hyeroglifů. Ptáci pozdější realistické epochy, když v devatenáctém století dosáhli poslední dokonalosti či poslední sytosti (optická či fysická bádání začala ve století šestnáctém) mohli být tou nejpodrobnější či nanejvýš matoucí ornitologickou exposicí. Ale ptáci, jimž sv. František v pohledu umění třináctého století kázal, byli již ptáci, kteří mohli létat a zpívat, ale ne ještě ptáci, které bylo možné zastřelit nebo vycpat, už přestali být čistě heraldičtí, ale nebyli ještě toliko vědečtí. A tak, jak se ve všech studiích o sv. Františku vždy vracíme k velkému srovnání, které on sám vždy současně se vší svou pokorou odmítal a celým svým srdcem po něm toužil, můžeme říct, že nebyli tak docela nepodobni oněm podivným ptákům z legendy, které Svaté Dítě uplácalo z kousků hlíny a pak je probudilo k životu a spěchu tlesknutím svých ručiček.

Advertisements

Zanechat Odpověď

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Odhlásit / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Odhlásit / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Odhlásit / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Odhlásit / Změnit )

Připojování k %s