Humor

Humour
V moderním užívání pojmu znamená humor vnímání něčeho komického nebo zvláštním způsobem nesouladného. Obecně vzato se liší od vtipu (anglicky wit, též důvtip pozn. překl ) a to tak, že je na jedné straně subtilnější a na druhé straně neurčitější. Je to tedy nejen pojem, který se vzpírá definici, ale dokonce se svým způsobem nedefinovatelností chlubí a hledání definice humoru by se obyčejně pokládalo za nedostatek smyslu pro humor. Moderní užívání pojmu ale v žádném případě není ani primární ani nutné a je to jeden z případů, vzácnějších než se obyčejně soudí, kde odvození nabízí aspoň přiblížení definici. Všichni vědí, že „humor“ v latinském významu „vlhkost“ se zde používal jako součást staré fysiologické theorie, podle níž se lidské povahy lišily podle podílu určitých šťáv v lidském těle, jako například, že převaha hlenu (phlegm) vytvářela flegmatickou povahu. V době, kdy už došlo k úplné stabilisaci anglického jazyka tak mohl Ben Johnson a další používat slovo „humour“ spíše ve smyslu „převládající vášně“. S tím nutně šla ruku v ruce idea přehánění, a na konci celého procesu byl charakter humoristy víceméně identický s tím, co bychom my označili za excentrika. Další fáze vývoje, který byl spíše pomalý a subtilní, odpovídají různým stupňům, v nichž si excentrik svou výstřednost uvědomoval. Anglie byla na tyto excentriky vždy obzvláště bohatá a v Anglii, kde bylo vše méně logické a více nahodilé, zůstával excentrik, abychom tak řekli, napůl nevědomý a napůl humorný. Onu směs, a počátek moderního významu, bychom mohli možná datovat do doby Waverleyových románů, když si Guy Mammering stěžoval, že radní Pleydell je „praštěný humorista“. Pleydell je totiž nesporně vysmíván pro své drobné marnivosti nebo libůstky, ale on se ke smíchu sám přidává a to, že je jeho humor humorný vidí a chápe. Od té doby tohle slovo začalo být čím dál víc užíváno výlučně o vědomém humoru a obecně o dosti hlubokém a delikátním uznání absurdity druhých.
Ke slovu humor se nicméně, zejména když je vyváženo proti slovu vtip, pojí jistá tradice a atmosféra náležející starým excentrikům, jejichž výstřednost byla vždy svéhlavá a nezřídka slepá. Jde o jemný rozdíl, ale jedním z prvků, které v této směsi zůstávají, je jistý pocit vysmívání, jakož i vlastního smíchu. Zahrnuje jisté uznání lidské slabosti, kdežto vtip je spíše lidský intelekt projevující svou plnou sílu, i když možná ohledně jakési maličkosti. Vtip je rozum usazený na své soudné stolici, a třebaže je provinilec možná dotčen jen jemně, jde tu o to, že soudce není dotčen vůbec. Humor v sobě ovšem vždy má jakousi ideu, že sám humorista je v určité nevýhodě a chytá se do spletitostí a rozporů lidského života. Podceňovat vtip jako něco triviálního je vážná chyba, protože pro jisté účely satiry může být opravdu mečem ducha a satirici nenosí meč pro nic za nic. Pro vtip je ale zásadní a podstatné, aby svůj meč nesl s lehkostí, aby měl zbraň lehkou, třebaže rány dává pádné, aby nebylo sporu o tom, že ho jeho nástroj nezatěžuje, ani že nevychází ze střehu. Když Voltaire komentoval justiční vraždu na Byngovi slovy „V Anglii jednoho admirála zabijí, aby druhé povzbudili,“ okamžitě to bude rozeznáno jako humor. My ale Voltaira správně řadíme mezi lidi vtipné, protože představuje konsistentní lidský rozum, který nesnáší nedůslednosti a rozpory. Kdybychom jím jako vtipálkem pohrdali, velmi bychom se mýlili, protože francouzská jasnost je hluboce ironická, ve slovu „povzbudit“ je například více, než by se na první pohled zdálo. Je ale pravda, že vtip je tu soudcem nezávislým na soudcích, neovlivněný králem, ani admirálem, ani anglickým vojenským soudem, ani lůzou. Je abstraktní spravedlností zaznamenávající protimluv. Když ale Falstaff (vzor vědomého humoristy, či humoristy, který toto vědomí nabývá) se zoufalou smělostí křičí „Nás mladé nenávidí“, je rozpor mezi řečí a korpulentním řečníkem, starým šizuňkem, přítomný v jeho mysli právě tak, jako v naší. I on objevuje rozpor, ale v sobě samém, protože Falstaff se vskutku sám obluzoval mladou společností, o níž věděl, že je jako droga či sen a koneckonců i Shakespeare si sám nejméně v jednom ze svých sonetů hořce uvědomuje tutéž iluzi. V humoru, nebo v jeho počátcích, je tedy cosi z ideje excentrika přistiženého při výstřednosti, kterou dává drze najevo, cosi z člověka překvapeného ve zmatku a uvědomujícího si chaos v nitru. Vtip odpovídá božské ctnosti spravedlnosti, v té míře nakolik může tak nebezpečná ctnost náležet člověku. Humor odpovídá lidské ctnosti pokory a je o to božštější, že má, pro danou chvíli, více smyslu pro tajemství.
Lze-li získat tolik osvícení z dějin slova, z pokusů o vědeckou historii téhle záležitosti lze čerpat jen velmi málo. Spekulace o povaze jakékoliv reakce na něco směšného náleží k většímu a základnějšímu tématu smíchu a patří do oboru psychologie a dle některých spíše fysiologie. Ať už je jejich hodnota, pokud jde o primitivní funkce smíchu, jakákoliv, vrhají jen velmi málo světla na vysoce civilisovaný produkt humoru. Mohli bychom se docela dobře ptát, zda nejsou některá vysvětlení příliš primitivní dokonce i pro nejprimitivnější počátky a připomenout, že se stěží vztahují na divocha a zcela jistě se nevztahují na dítě. Tvrdilo se například, že veškerý smích má původ v jakési krutosti, v jásotu nad bolestí či potupou nepřítele, ale i pro psychologa s největší imaginací je velmi těžké věřit tomu, že když dítě vybuchne smíchy nad představou krávy přeskakující měsíc, nachází ve skutečnosti potěšení v pravděpodobnosti, že si kráva při dopadu poláme nohy. Pravda je taková, že všechny tyto primitivní a prehistorické počátky jsou převážně neznámé, ba nepoznatelné, a jako všechno neznámé a nepoznatelné jsou polem zuřivé náboženské války. Takové primární lidské záležitosti budou vždy vykládány odlišně, v souladu s odlišnými filosofiemi lidského života. Jiná filosofie může kupříkladu říkat, že smích nepochází z nějaké zvěrské krutosti, ale z čistě lidského poznání kontrastu mezi lidskou duchovní nezměrností uvnitř a malostí a omezeností zevně, protože vtipem samo o sobě je už to, že dům by měl být zevnitř větší, než navenek. Podle takového názoru už sama neslučitelnost mezi smyslem pro lidskou důstojnost a trvalou možností nahodilých nedůstojností tvoří primární či archetypální vtip v podobě starého gentlemana, který se náhle zprudka posadí na ledu. Tak se nesmějeme, když se svalí kámen nebo strom, protože neznáme pocit vnitřní sebeúcty nebo závažné důležitosti. Ovšem takové spekulace o psychologii, zejména o psychologii primitivní mají velmi málo společného se skutečnými dějinami komedie jako umělecké tvorby.
Není pochyb o tom, že komedie existovala jako umělecká tvorba před mnoha tisíci lety u těch lidí, jejichž životu a literatuře rozumíme dost na to, abychom rozeznali jemné odstíny významu, zejména samozřejmě v případě Řeků. Je pro nás obtížné říci nakolik existovala ve vzdálenějších civilisacích, jejíž záznamy jsou pro nás strnulejší a symboličtější, ale už sama omezenost symbolismu, který nám tak komplikuje dokázání její existence, by nás měl varovat před tím, abychom bez důkazů předpokládali, že neexistovala. O humoru Řeků víme více než o humoru Chetitů přinejmenším zčásti z toho prostého důvodu, že řecky umíme lépe, než jakkoliv ovládáme běžnou chechitštiu a i když to, co platí o chetitštině, platí v menší míře i o hebrejštině představuje takový případ jako raná hebrejština poněkud stejný problém omezení. Aniž bychom se ale jakkoliv pokoušeli rozřešit tak učené problémy, jen těžko můžeme uvěřit, že by v Jobových slovech: „Vy vskutku jste ten pravý moudrý lid a s vámi moudrost vymře,“ nebyl přítomen nejvyšší smysl pro lidskou satiru, nebo že tak velký básník vůbec nevnímal poetický kontrast, když o Behemothovi, obyčejně ztotožňovaném s nosorožcem, řekl: „Můžeš si s ním pohrávat jak s ptáčkem?“. Je pravděpodobné, že čínská civilisace, v níž bizarní a fantastické po mnoho staletí vykvétalo do přepychové krásy, by již velmi záhy mohla citovat příklady téhož druhu fantasie.
V každém případě je humor samotným základem naší evropské literatury, která je sama natolik částí nás samotných, že tak subtilní a někdy i podvědomou kvalitu dovedeme plně ocenit.
I školák je dokáže vidět v takových scénách z Aristofana, jako je ta, kde se mrtvý muž rozhořčeně posadí kvůli tomu, že má platit přívozníkovi na řece Styxu a říká, že to raději obživne, nebo když Dionýsos chce vidět zavržené v pekle a odpovědí mu je gesto ukazující do hlediště. Dříve než začaly intelektuálské spory v Athénách, zjišťujeme vlastně, že v řecké poesii, jakož i v převážné části lidského folkloru, je vtip vylomenina. Dobře založenému vkusu ale kvůli tomu nepřijde méně vtipný. Odysseův vtip, když si říká Noman, totiž není, jak si někteří myslí, nějaká triviální hraní se slovy, vtip spočívá v obřím obrazu zuřivých Kyklopů burácejících jakoby chtěli rozervat hory poté, co byli poraženi něčím tak prostým a malým. Tenhle příklad stojí za povšimnutí, protože představuje to, co je zábavné na všech pohádkách, totiž obraz něčeho všemocného, co se jakýmsi nepatrným trikem stane bezmocným. Tato pohádková idea je bezpochyby jedním z prvopočátečních pramenů, z nichž vytéká dlouhý a široce se vinoucí proud historického humoru. Když kocour v botách přesvědčí chlubivého černokněžníka, aby se proměnil v myš a nechal se sežrat, skoro si zaslouží, aby byl označen za duchaplného šprýmaře.
Po těchto dvou raných vyjádřeních, vylomenině lidového vyprávění a filosofičtější legraci staré komedie, jsou dějiny humoru jednoduše dějinami literatury. Zejména tedy dějinami evropské literatury, protože tenhle zdravý smysl pro nesrovnalost je jednou z nejvyšších kvalit dodávajících rovnováhu evropskému duchu. Snadno bychom mohli procházet bohaté záznamy každého národa a ukazovat na tento prvek v téměř každém románu či hře a v nejedné básni nebo filosofickém díle. Na takový přehled tu samozřejmě nemáme místo, můžeme ale, pro jejich historickou cenu, zmínit tři jména, jedno anglické, jedno francouzské a jedno španělské, protože otevírala nové epochy a dokonce i těch pár autorů, kteří je předčili, byli pořád ještě jejich následníci. Prvním z těchto rozhodujících jmen je Chaucer, jehož uhlazený charakter poněkud zakrýval jeho skutečnou originalitu. Středověká civilisace měla velmi silný smysl pro grosteskno, jak je vidět už jen ze sochařství, v jistém smyslu to ale byl bojovný smysl, který zacházel s draky a démony, byl naživu a rozhodně to o sobě dával pořádně vědět. Chaucer vnesl do této atmosféry chladnou náladu pravé komedie, nesoulad v tomto světě opravdu nanejvýš nesouladný. V jeho črtách osob nacházíme nový a velmi anglický prvek člověka, který se lidem směje a současně je má rád. Počátek vší humorné beletrie, pokud ne veškeré beletrie, se datuje k prologu Povídek canterburských. O něco později otevřel novou kapitolu Rabelais, když ukázal, že intelektuálním věcem se lze věnovat s energií povzneseného ducha a jakýmsi tlakem fysické bujnosti, která byla ve své lidské nevázanosti sama o sobě humorná. Rabelais bude vždy inspirací jisté veselé netrpělivosti a okamžiku kdy velká lidská mysl přeteče jako vařící hrnec. Takovým varem byla samozřejmě sama o sobě renesance, některé její prvky byly ale jedovatější, třebaže pro dobová tonika, humor Erasmův a Morův, by se určitě dalo dobré slovo ztratit. S velkým Cervantesem se tu, do třetice, objevil prvek nový ve svém výslovném vyjádření, totiž ona velká a velmi křesťanská kvalita člověka, který se směje sám sobě. Když začal Cervantes zesměšňovat rytířství, byl sám byl rytířštější než většina lidí. Humor v tomto čistě humorném smyslu, ono doznání složitosti a slabosti, o kterém jsme již mluvili, byl jakýmsi tajným jazykem vyšší kultury Západu. Vliv Cervantese a Rabelaise a dalších se vine vší moderní literaturou, zejména naší vlastní, kde u Swifta nabývá ostré a kyselé přichuti, u Sterneho chuti sice možná jemnější, ale spornější a prochází pak všemožnými experimenty esejí či komedií, dopřává si zastávku u Goldsmithova pastorálního veselí a nakonec dává vzejít, v jakémsi ohromném zrození obrů, chodícím karikaturám Dickensovým. To, že byla tato tradice dodržována v našem vlastním národě není tak docela národní nahodilost. Je totiž pravda, že humor, ve zvláštním a dokonce omezeném smyslu, který se mu dává, humor odlišný od vtipu, od satiry, od ironie nebo do řady jiných věcí, které mohou oprávněně vyvolat pobavení, byl věcí silně a zvláštním způsobem přítomnou v anglickém životě a literatuře. Abychom na druhé straně neznevažovali vtip a logiku zbytku světa, bude dobré si uvědomit, že původ humoru je u polovědomého excentrika, že je zčásti doznáním nedůslednosti, ale že nakonec lidskému životu dodal novou krásu. Dokonce bychom mohli poznamenat, že zejména v Anglii se objevil nový druh humoru, správněji zvaný nonsens. Nonsens bychom mohli popsat jako humor, který se pro danou chvíli vzdal jakékoliv spojitosti s vtipem. Je to humor vzdávající se veškerých snah o intelektuální ospravedlnění a nejenže si tropí šprýmy z nepřípadnosti nějaké příhody nebo vylomeniny jako vedlejšího produktu skutečného života, ale vyjímá ji a těší se z ní pro ni samou. Jabberwocky nic neparoduje, Jumblies nejsou ničí parodií, jsou jen bláznivinou pro bláznivinu ve stejném smyslu jako umění pro umění nebo lépe řečeno jako krása pro krásu. Neslouží ani žádnému sociálnímu účelu, leda snad možná účelu svátečnímu. I tady by možná bylo dobré si uvědomit, že dokonce ani humorné dílo by nemělo pozůstat ze samých svátků. Toto umění nonsensu je ale cenným příspěvkem kultuře, a je to do značné míry, nebo téměř zcela, příspěvek anglický. Zahraniční pozorovatel natolik kultivovaný a kompetentní jako M. Emile Cammaerts podotkl, že je natolik domácí, že cizincům zprvu nebude dávat vůbec žádného smyslu. Je to možná nejposlednější fáze dějin humoru, bylo by ale dobré i v tomto případě uchovat to, co je podstatné pro ctnost humoru, ctnost proporcí. Humor, i vtip, se (jakkoliv nepřímo) vztahují k pravdě a věčným ctnostem, a právě tak jako je největší nepřípadností být ohledně humoru vážný, tak je i nabubřelostí nejhoršího stylu být na humor monotómmě pyšný, protože humor sám o sobě je hlavním protijedem pýchy a už od časů Knihy Přísloví byl kladivem na hlupáky.

Reklamy

Jak psát detektivku

How to Write a Detective Story
Předesílám, že jsem tento článek napsal jako člověk, který si je plně vědom, že detektivku napsat nedokázal. Ale nepovedlo se mi opravdu mnohokrát. Mám tedy praktickou a vědeckou autoritu podobnou té, kterou má nějaký velký státník či sociální myslitel zabývající se nezaměstnaností či problémem bydlení. Nepředstírám, že bych dosáhl ideálu, který bych zde předložil pro mladého studenta, sám jsem, když dovolíte, spíše odstrašujícím příkladem, kterému by se měl vyhnout. Věřím nicméně, že pro psaní detektivek, stejně jako pro cokoliv jiného, co má smysl dělat, existuje jakýsi ideál a překvapuje mě, že není častěji předkládán ve vší té populárně naučné literatuře, která nás učí tolika věcem, které za to stojí mnohem méně, třeba jak dosáhnout úspěchu. Po pravdě řečeno se divím, že titul v záhlaví tohoto článku na nás nezírá s každého stánku s knihami. Publikují se pamflety, které učí lidi všemu možnému, čemu se naučit nelze, třeba osobitosti, popularitě, poesii a šarmu. S nejvyšší horlivostí jsou vyučovány i ty součásti literatura a žurnalistiky, kterým se nelze naučit nanejvýš očividně. Je tu ale kus prostého a přímočarého literárního řemesla, spíše konstrukčního než kreativního, jemuž v jistém omezeném rozsahu vyučovat lze a dokonce se mu, ve velmi šťastných případech, lze naučit. Předpokládám, že v onom ekonomickém systému, v němž poptávka okamžitě reaguje na nabídku a v němž se všichni zdají tak veskrze nespokojeni a neschopni získat cokoliv, co by chtěli, se této poptávce dříve či později dostane nabídky. Předpokládám, že dříve či později budou existovat nejen příručky pro vyšetřovatele zločinů, ale i příručky pro zločince. Proti přítomnému tónu finanční ethiky to bude jen nepatrný posun a poté, co se bystrá a horlivá podnikatelská mysl odpoutá od posledních ulpívajících vlivů kněžími vymyšlených dogmat, projeví žurnalistika a reklama k dnešním tabu stejnou lhostejnost jakou projevuje k tabu středověkým. Lupičství bude vysvětlováno podobně jako lichva a podřezávání krků nebude skrýváno o nic víc, než ovládání trhu. Z knihkupeckých regálů budou zářit takové tituly jako Padělatelství v patnácti lekcích nebo Proč snášet bídné manželství? Travičství se bude propagovat stejně vědecky jako rozvod a kontrola porodnosti.
Jak je nám ale často připomínáno, na příchod šťastného lidstva nesmíme příliš spěchat a mezitím se nám může podle všeho dostat právě tak dobré rady o tom jak zločiny páchat jako o tom, jak je odhalovat či jak popisovat jak mohou být odhalovány. Zdá se mi, že je tomu tak proto, že jak zločin, tak jeho odhalení a popsání i popsání toho, jak popisovat vyžadují jistý mírný prvek myšlení, kdežto úspěch a psaní knížky o úspěchu takovou klopotnou zkušenost rozhodně nutně nepotřebují. Sám ze své zkušenosti v každém případě vím, že když začnu uvažovat o theorii detektivních příběhů, začnu, jak by někteří řekli, theoretizovat. Začnu totiž na začátku, bez nějakého taháku, chytáku, cviku nebo jiného nezbytného triku tak podstatného pro umění upoutání pozornosti bez jakéhokoliv vyrušení probuzení mysli. Nepochopení je tu jen od toho, aby jako temný obrys mračna dalo vyniknout jasu onoho okamžiku srozumitelnosti a většina špatných detektivek je špatná proto, že právě v tomhle bodě selhává. Autoři mají jakýsi divný dojem, že mají čtenáře překvapit a zmást, a že jestliže ho matou a překvapují, na tom, že ho zklamávají nesejde. Jenže ono je nutné nejen tajemství skrýt, ono je také nutné nějaké tajemství mít a to tajemství, které stojí za to skrývat. Vyvrcholení nesmí být antiklimaxem, autor nesmí čtenáře lákat na bál jen proto, aby ho pak hodil do škarpy. Vyvrcholení nesmí být jen prasklá bublina, ale spíše rozbřesknutí, jenže rozbřesku dodává na síle temnota. Jakákoliv forma umění, ať už je jakkoliv triviální, se vztahuje k nějaké závažné pravdě a třebaže nemáme co do činění s ničím zvláštnějším, než s celou spoustou Watsonů hledících kulatýma očima jako sovy, pořád ještě můžeme trvat na tom, že lidé přebývající ve tmě spatřili veliké světlo a že temnota má cenu jen v tom, že dodává jasu velkému světlu v mysli. Vždycky mě velmi bavila shoda okolností, že nejlepší příběh Sherlocka Holmese nesl, s naprosto odlišným užitím a významem, titul, který mohl být vymyšlen k tomu, aby vyjádřil toto primární osvícení: „Silver Blaze“ (česky Stříbrný lysáček, anglický titul evokuje v Chestertonem míněné souvislosti stříbrnou záři pozn. překl.)
Druhým velkým principem je, že duší detektivek není složitost, ale jednoduchost. Tajemství se může jevit složitým, ale musí být jednoduché a i v tom je znamení vyšších tajemství. Autor je tu od toho, aby vysvětlil tajemství, ale nesmí ho být zapotřebí k tomu, aby vysvětloval vysvětlování. Vysvětlení by se mělo vysvětlit samo, mělo by to být něco, co může zasyčet (zločinec, kdo jiný samozřejmě) několika šeptanými slovy nebo zaječet hrdinka předtím, než omdlí šokem z toho, že jí pozdě došlo, že dvě a dvě jsou čtyři. Nu a někteří literární detektivové dělají řešení složitější, než hádanku a zločin komplikovanější, než řešení.
Z toho za třetí plyne, že fakt nebo obraz, který vše vysvětluje musí být co možná nejvíce faktem či obrazem povědomým. Zločinec musí být v popředí, ne coby zločinec, ale v nějaké jiné roli, která mu nicméně dává přirozené právo v popředí být. Vezmu vhodný příklad, který jsem už zmiňoval, příběh Stříbrného lysáčka. Sherlock Holmes je stejně dobře povědomý jako Shakespeare, proto už není nic nespravedlivého na tom, když prozradíme tajemství jednoho z prvních z těchto slavných příběhů. Sherlocku Holmesovi se donese zpráva, že byl ukraden cenný dostihový kůň a že trenér, který ho střežil byl zlodějem zabit. Z loupeže a vraždy jsou samozřejmě důvodně podezřelí různí lidé a všichni se soustředí na vážný policejní problém, kdo mohl zabít trenéra. Prostá pravda je taková, že ho zabil kůň. Použiji to jako příklad právě proto, že je to tak velmi prostá pravda. Pravda je opravdu tak moc očividná.
Jde tu v každém případě o to, že kůň je tak velmi očividný. Příběh se jmenuje podle koně, jde v něm o koně, kůň je celou dobu v popředí, pořád ale v jiné roli. Jako věc velké ceny zůstává pro čtenáře favoritem, černým koněm je jen coby zločinec. Je to příběh krádeže, kde kůň hraje roli klenotu, až zapomeneme, že klenot může sehrát i roli zbraně. To je jedno z prvních pravidel, které bych navrhoval, kdybych měl pro tuto formu kompozice nějaká pravidla stanovit. Obecně řečeno by pachatel měl být povědomá postava v nepovědomé roli. Věc, kterou si uvědomujeme, musí být věcí, kterou poznáváme, musí to tedy být něco, co už jsme poznali, musí to být něco ukázaného na předním místě. Jinak není v pouhé novosti žádné překvapení. Pokud něco nestojí za to, abychom to očekávali, je k ničemu, pokud je to neočekávané. Na předním místě to ale musí být z jednoho důvodu a zodpovědné to musí být z jiného. Řemeslo nebo trik psaní detektivek spočívá do značné míry v nalezení přesvědčivého, ale zavádějícího důvodu k tomu, aby se zločinec objevil na předním místě, který se spácháním zločinu nesouvisí a překračuje jej. Mnoho detektivek selhává prostě v tom, že ho nechává kdesi na okraji příběhu, kde zjevně nemá na práci nic jiného, než se dopustit zločinu. Obyčejně je docela zámožný, protože jinak by ho náš rovný a spravedlivý zákon nechal zavřít pro potulku dávno předtím, než by byl zatčen pro vraždu. Do stadia, kdy takovou postavu podezíráme se dostáváme velmi rychlým, třebaže nevědomým procesem eliminace. Obyčejně ho podezíráme jen proto, že není podezřelý. Vypravěčské umění spočívá v dovednosti přesvědčit čtenáře o tom, že se objevil nikoli s úmyslem spáchat zločin, ale že jej autor přivedl s nějakým nikoliv zločinným záměrem. Detektivka je totiž jen hra a v té hře čtenář vlastně nezápolí se zločincem, ale s autorem. Autor musí v této hře mít na paměti, že v tomto případě si čtenář, na rozdíl možná někdy od nějaké závažné nebo realistické studie: „Proč šplhal geodet v zelených brýlích na strom, aby se podíval do lékařčina zadního dvorku?“ Čtenář se bude, nerozumně a nevyhnutelně, ptát: „Proč nutí autor geodeta šplhat na strom, a proč vlastně vůbec nějakého geodeta přivádí do děje?“ Čtenář může připustit, že město v každém případě nějakého zeměměřiče potřebuje, aniž by ale připouštěl, že se bez něj neobejde tahle detektivka. Jeho přítomnost v příběhu (a na stromě) je nutné vysvětlit nejen tím, že řekneme, že ho tam poslal městský úřad, ale tím, proč ho to posadil autor. Nehledě na drobný zločinek, který si možná chce zapáchat, musí mít, ve vnitřní komnatě příběhu, už nějaké jiné ospravedlnění jako postava v příběhu a ne jen jako nějaká ubohá reálná postava v reálném životě. Instinkt čtenáře, který hraje s autorem, svým skutečným protivníkem, na schovávanou, je vždycky takový, že si podezíravě řekne: Ano, já vím, že zeměměřič může lézt na strom, jsem si docela dobře vědom, že rostou stromy a žijí zeměměřiči, ale copak to s nimi děláte? Proč jste nechal zrovna tohohle geodeta vylézt zrovna na tenhle strom zrovna v tomhle příběhu, vy prohnaný a zlomyslný člověče?
Tohle bych označil za čtvrtý princip, který je třeba mít na mysli Podobě jako u ostatních si lidé nejspíš neuvědomí, že je praktický, protože principy na nichž stojí zní theorericky. Zakládá se na faktu, že v klasifikaci umění patří tajuplná vražda do vznešené a veselé společnosti věcí zvaných vtipy. Detektivka je fikce, je to zapřisáhle smyšlená fikce. Kdybychom chtěli, mohli bychom říct, že je to velmi umělá forma umění. Já bych raději řekl, že je to neskrývaná a přiznaná hračka, něco, s čím si dějí „hrají na“. Z toho plyne, že čtenář, který je prostým dítětem, a proto je velmi probuzený, si uvědomuje nejen hračku, ale i svého neviditelného společníka ve hře, totiž tvůrce hračky a autor triku. Nevinné dítě je velmi bystré a nemálo podezíravé. A opakuji, že jedním z prvních pravidel pro tvůrce triku, kterým příběh má být, je pamatovat na to, že maskovaný zločinec musí mít umělecké právo být na scéně a nejen realistické právo být ve světě. Musí mít v domě nejen nějakou práci, ale musí to být práce plynoucí z příběhu, nejde jen o motivaci návštěvníka, ale i motivaci autorovu. Ideální detektivka je taková, kde je to taková postava, kterou by si autor vytvořil sám pro sebe, nebo proto, aby se příběh posunul v jiných nutných věcech a pak se objeví ne z nějakého zjevného a dostatečného důvodu, ale z důvodu druhého a tajného. Dodám ještě, že z tohoto důvodu, nehledě na úšklebky o “zamilovanosti“, lze říct mnoho ve prospěch tradice sentimentu pomalejšího a více viktoriánského vyprávění. Někoho to možná bude nudit, ale může dobře fungovat jako klamná stopa.
Princip, že detektivka jako každá jiná literární forma začíná u ideje a ne jen začíná, aby nějakou ideu cestou našla, se vztahuje konečně i na její materiálnější mechanické detaily. I tam, kde se příběh obrací k odhalování zločinu, je pořád zapotřebí, aby autor začal zevnitř, i když se detektiv přibližuje zvenčí. Každý dobrý problém toho druhu vychází z pozitivní představy, která je sama o sobě prostá, z nějakého prostého faktu každodenního života, který si autor zapamatuje a čtenář na něj zapomene. V každém případě se ale příběh má zakládat na pravdě a třebaže je k němu možné přidat opium, nesmí to být pouhý opiový sen.

Z G. K.’s Weekly, 17. 10. 1925

Sentimentální literatura

Sentimental Literature
Vážné a úplné kritické školy nemůžeme nikdy dosáhnout do té doby, dokud bude slovo „sentimentální“ používáno k úsměšku. Používat označení„vášnivé“ jako pochvalu a „sentimentální“ jako nepřátelský odsudek je právě tak směšné a nesmyslné, jako kdyby bylo „modré“ pochvalou a „zelené“ odsudkem. Rozdíl mezi vášní a sentimentem není, jak se často předpokládá, rozdílem v upřímnosti, zdraví nebo realitě cítění. Je to rozdíl dvou způsobů pohledu na jedna a ta samá nesporná životní fakta. Pravý sentiment spočívá v tom, že ústřední emoce nebere tak osobně, jak se jich zmocňuje vášnivost, ale s jistou lehkostí se k nim neosobně přiznává, jako k něčemu, co je nám všem společné. Vášeň je vždy tajená, nikdy se k ní nelze přiznat, vždy je to objev, nelze se o ni dělit. Sentiment ale představuje ono rozpoložení mysli, v němž všichni lidé, napůl pobaveně, napůl velkomyslně připouští, že všichni drží jedno a to samé tajemství a všichni učinili týž objev. Romeo a Julie je například vášnivá hra. Marná lásky snaha je sentimentální. Žádný člověk nebyl možná cyničtější než Thackeray a jistý druh cynismu je možná příbuzný sentimentu v tom, že s emocemi zachází otevřeně a zlehka. Pro člověka vášnivého jsou svět a láska nové, pro člověka sentimentálního jsou nekonečně staré.
Je absolutně nezbytné, abychom měli v hlavách nějakou takovou představu, než můžeme učinit zadost nesmírnému přívalu sentimentality, který je jednou z nejtěžších položek v souboru nyní vydávané populární literatury. Má-li být sentimentální literatura odsouzena, pak to zcela jednoznačně nesmí být kvůli tomu, že je sentimentální, ale musí to být proto, že to není literatura. Stěžovat si, že je taková literatura smyslná a relaxační, že postavu na nějaký čas rozpouští do pouhé jímavosti, že v ní je sotva tolik praktické výživy, co na svatebním dortu, tvrdit tohle všechno znamená stěžovat si, že Othello je tragický, nebo že Mikádo upadá do frivolnosti. Sentimentalita nemůže být ničím víc, než pomíjivou náladou a lidé, kteří jsou sentimentální dnem i nocí, patří k nejukrutnějším nepřátelům společnosti. Jednat s nimi se podobá vidění nespočtu poetických soumraků odehrávajících se časně z rána. Je-li sentimentální literatura prokletím, pak to není proto, že je široce čtena, jako spíše proto, že je čtena výlučně.
Existuje jistá třída lidských pocitů, jimž je nutno poshovět, ale nesmí se jim věřit, popírat je, znamená stát se snobským ješitou, ale spolehnout se na ně znamená přestat být člověkem. V posledních letech se například v literatuře projevilo ono dychtění po silném člověku, které je známkou slabosti. Vysmívat se filosofii síly a nadřazenosti by bylo ohavné, bylo by to něco podobného jako vysmívat se žlučovitosti nebo trápení se zuby. Jedním z nejbrilantnějších lidí devatenáctého století byl filosof síly a nadřazenosti, Nietzsche, který zemřel v blázinci. O Nietzsecho filosofii bylo vyřčeno mnoho příznivých i nepřátelských věcí, jen málokdo ale zatím poukázal na tu základní skutečnost, že byla sentimentální. Zcela podléhá jedné z nejstarších, nejvelkorysejších a nejvíce omluvitelných z lidských slabostí, totiž dychtění po silném člověku. Chtějí-li Nietzseho stoupenci najít nejplnější a nejnadšenější přijetí učení svého mistra, nejnezdrženlivější padání k nohám před mužnou pýchou a silou, pak je vždy najdou v sentimentálních románech. V těchto drobných a periodických formách sentimentální literatury nacházíme výtečně rozvinutou tendenci dávat hrdinovi onen druh povahy, který tomu, kdo mu ji dává, bere čest. Právě tak jako národ v dobách slabosti korunuje své despoty, tak lidská přirozenost dychtí v čase své slabosti po despotech víc, než kdy dychtila po svobodě. Je to bláhový, a možná amorální, pocit, má ale jednu vlastnost, která by nás mohla trochu zajímat, je totiž absolutně universální a ani ti nejrozvinutější či nejvíce intelektuální z lidí nejsou v tomto ohledu ani o ždibec méně sentimentální, než ti druzí.
Možná ani vlastně není žádných kruhů, kde by ženy byly tak sentimentální a podrobené jako jsou kruhy nekonvenční. Tendence, která vede populární románky k zbožšťování pouhé arogance a vlastnictví je zcela jednoznačně jedním z těch mírných hříchů, které je nutno odsoudit, aniž bychom jimi opovrhovali. Je to literární imperialismus a je starší než strach ze života, který je starší a mnohem moudřejší, než strach ze smrti. Do stejné roviny jako tohle modlářské uctívání kosti či mozku patří modloslužebná úcta k titulu, třídě nebo povolání projevující se v sentimentální literatuře. Je to snobské a je to snobství, jež je k životu právě tak nezbytné jako krev a zdá se, že je skoro tak staré jako hvězdy. Je to vulgární a je to ten druh vulgarity, který aspoň naplňuje své jméno a je vskutku běžný. Problém sentimentální literatury spočívá v tom, zda nemusí existovat nějaké místo pro tyto hlouposti, které by člověk označil za prominutelné, pokud by se nejevily příliš mocné a věčné, než aby se daly prominout. Jde o problém, zda člověku nemusí očekávat, že lidé budou sentimentální, pokud nejsou dost staří nebo moudří k tomu, aby byli vášniví.
O slabinách a vadách populárního sentimentalismu lze tedy říci tolik, že to jsou přinejmenším neřesti staré a zdravé. Sentimentalita, s oblibou nyní označovaná za morbidnost, je ze všech věcí ta nejpřirozenější a nejzdravější, je to přímo výstřednost mládí kypícího zdravím. Ať už lze proti sentimentálním románům a seriálům, které sytí hlubokou sentimentalitu běžného člověka z ulice, říci cokoliv, nelze jim vyčítat nic, co by se jakkoliv podobalo těžké odpovědnosti nablýskané a cynické beletrie oblíbené mezi vzdělanci. Nevnáší do světa nové hříchy ani zlověstné lehkomyslnosti či vášně současně divošské i umělé. Sentimentální románek se může uboze hrbit před silou, ale aspoň se uboze nekrčí před slabostí. Možná mluví otevřeně a bez zdrženlivosti o emocích, které by měly být posvátné a uchovávané v srdci, ale aspoň nehovoří otevřeně a bez zdrženlivosti o emocích, které jsou opovrženíhodné a měly by být vyplivnuty z úst. Jeho snobství a autokracie jsou laskavější, než mnohé formy emancipace, je alespoň lidský i tam, kde se mu nedaří být humánní.
A zcela jistě lze něco povědět i o jeho přednostech: že to, že utahaná krejčová nebo přepracovaná prodavačka mohou jako by jen otevřít dveře a ocitnout se v novém pokoji, kde nové a drze elegantní postavy podnikají nové a drze důstojné věci, je dar převažující mnoho magických příběhů. To, že chování těch postav je unikátně mdlé a nevyhnutelné, že jsou obdařeny velmi prostou výbavou ctností a neřestí, že morálka příběhu není ani na okamžik pomísena nebo zmatena, že nad celou scénou visí přítomnost zcela fatalistického optimismu, to vše jen činí celou věc bohatší a tiší pro unavené intelekty a zmučené nervy
To, že tyto sny někdy vedou snílky k přehánění nebo mýlce, k přecenění, nebo podcenění života, je docela dobře možné. Ty samé komplikace se objevují ve spojitosti s křesťanstvím, oním úžasným triumfem sentimentu. I křesťanství vedlo slabé, které mělo na starost, k tomu, aby od života očekávali jak příliš mnoho, tak příliš málo. Nejvyšším faktem, ale zůstává, že nikdy nemůžeme odhadnout hodnotu snu, že nikdy nemůžeme vědět, zda asketici, kteří se omámili vizemi a ztloukli holemi, nebyli nejšťastnějšími mezi všemi dětmi člověka.

Kapitola XXX: Milton a stará dobrá Anglie

Chapter XXX. Milton and Merry England
Pan Freeman přispěl do London Mercury jednou ze svých kritických analys, které všichni obdivujeme a o mně při té příležitosti (spolu s až příliš velkorysými komplimenty a téměř zcela oprávněnými výtkami) podotkl, že v mém psaní je velmi málo autobiografického. Doufám, že čtenář nebude mít důvod ho za tuhle laskavou provokaci proklínat, až bude pozorovat, jak zaujímám uhlazené pózy Marie Bashkirtseff, jsem však v pokušení se odvolávat na tento příspěvek jako výmluvu či omluvu pro tento článek, který může být stěží jiný, než egoistický. I když se totiž týká jednoho z oněch problémů literatury, filosofie a dějin, které mně zajímají víc, než moje vlastní filosofie, je to také jeden z problémů, kde sotva mohu vysvětlit, co mám na mysli bez toho, aniž by se zdálo, že vystavuji sám sebe.
Jistý ceněný činitel veřejné služby „Gentleman s prachovkou“ odešel z Downing Street, kde věnoval péči zrcadlům a odbýval ministry, do širého světa reflexí v „Módním zrcadle“. Nazývám zrcadlo světem reflexí spíše než světem stínů, zejména když jsem sám jedním z těch matných stínů. Mně tu ale zajímá, že si zmíněný kritik stěžuje, že jsem byl velmi nespravedlivý vůči puritánům a puritanismu a zejména vůči jistému jejich ethickému idealismu o kterém prohlašuje, že byl mnohem podstatnější, než kalvinismus, kvůli kterému jsem „tolik nadělal“. Vyložil to sice srdečně, ale poněkud fantasticky tak, že řekl, že svět je za cosi zavázán žertům pana G. K. Chestertona, ale morálnímu zápalu Johna Miltona dluží za víc. Je v tom zahrnuto spíš závratné povznesení, než zdravé ponížení a to srovnání je příliš ohromující, než aby bylo drtivé. Předpokládám totiž, že laskavý oprašovač zrcadel sám by se těžko cítil drcen, kdybych mu řekl, že nenastavil Přírodě zrcadlo až tak úspěšně jako Shakespeare. Ani se nedá říci, že bych se já zkroutil šokem, kdyby mi někdo řekl, že nejsem tak velká historická postava jako Milton. Nevím, jak odpovědět, leda ušlechtilými slovy Sama Wellera „To je přeci věc, která je docela samozřejmá, jak povídal ten člověk, co prodával droby pro psy, dyž mu služka řekla, že nejni gentleman“ (překl. Emanuel Tilsch pozn. překl.). Přes to všechno mám s kritikem jeden spor o Miltonově horlivosti a musím se přiznat k jedné věci, na kterou podle mnohých příliš osobně odkazoval pan Freeman.
Mým prvním podnětem psát, a skoro prvním podnětem myslet, byla znechcením podnícená vzpoura proti dekadentům a estetickému pesimismu devadesátých let. Dnes už nelze nikomu, ani mně samému, připomenout a přibližít, jak definitivní tehdy fin de siècle vypadalo, jako konec nejen století, ale i světa. První nenávist je pro kluka skoro stejně nesmrtelná jako první láska. Nedochází mu, že předměty obou se mohou měnit a já nevěděl, že soumrak bohů je jen pouhá nálada. Myslil jsem, že všechna bystrost i moudrost světa se spikly, aby svět pomlouvaly a měl jsem dojem, že coby optimista se stávám vyvrhelem. Podobně jako princ Florizel Český jsem si v přepychovém Klubu sebevrahů připadal osamělý. Ale i samotná smrt mi připadala jako živoucí či spíše věčná smrt. Dnes už je to všechno mrtvé, nebylo to ani dost živé na to, aby to bylo zatraceno, tehdy ale býval obraz Doriana Graye opravdovým idolem, kterému bylo vlastní cosi z věčného božího mládí. Do dneška obraz Doriana Graye opravdu zestárl. Dodo nebyla tehdy jen zábavná žena, byla ztělesněmním věčného ženství. Dne se řadí Dodo mezi vyhynulé tvory. A předevší tehdy, každý, kdo se řadil k inteligenci trval na tom, co se nazývalo “umění pro umění”. Dnes dokonce i biografové Oscara Wildea doporučují “umění pro umění” opustit a nahradit jej “uměnímn pro život”. Tehdy jsem byla víc nakloněn k náhradě “Proboha, žádné umění”. Raději bych se obešel bez jakéhokoliv umění, než mít nějaké, které se zabývá tím, aby k sobě sedly odstíny paví modři a tyrkysu v dekorativním schematu modrých démonů. Začal jsem se nad tím víc zamýšlet a čím víc jsem přemýšlel, tím víc jsem si byl jist, že je to celé omyl, že umění nemůže existovat vedle života, tím méně proti němu, zejména pokud jde o život duše, jímž je spasení a že velké umění zas nemůže být nikdy odloučené od svědomí a zdravého rozmu nebo od toho, co moji kritikové označují za mravní horlivost. Bohužel, když jsem nakonec odhalil, že jde o omyl, už se coby móda zcela vytratil. Od té doby jsem bral universální ničení méně vážně. Člověka ale vždy dovede vzrušit vzpomínka na první roznícení či ambice a proto i mně dokáže probrat cokoliv, co ukazuje rozpolcené kopyto jednoho jistého modrého démona. Ještě pořád jsem připraven s ním praštit o zem, třebaže si už nemyslím, že by měl čertovo kopýtko, nebo i jen chromé nohy, na kterých by mohl stát. Přesto všechno tu ale pořád je jeden skutečný argument, o kterém uznávám, že může stát na jeho straně a ten argument spočívá v jediném slově. Pořád ještě existuje jedno slovo, které může estét šeptat a jeho šepot přivolá zpět všechny mé dětinské obavy, že estét může mít nakonec přece jen pravdu. Je tu jedno jméno, které mi připadá jako silný argument pro dekadentní doktrínu, že “umění je amorální”. Jakmile je to jméno vysloveno, vrací se Wildeův a Whistlerův svět v celé své chladné lehkovážnosti a cyniké poživačnosti, motýl se stává břemenem a zelený karafiát kvete jako zelený vavřín. Na okamžik věřím v “umění pro umění”. To jméno zní John Milton.
Opravdu se mi zdá, Milton byl umělec a nic než umělec a přece to byl umělec natolik veliký, že svou vlastní silou dokázal uchovávat ideu, že umění může existovat samo o sobě. Připadá mi jako téměř osamocený příklad muže úžasného génia, jehož velikost vůbec nezávisí na morální horlivosti, nebo na čemkoliv spojením s morálkou. Jeho velikost odvisí od stylu a to od stylu, který mi přijde dosti neobvykle odloučený od své podstaty. Co je přesnou povahou potěšení, které aspoň já cítím z čtení a opakování například takových veršů, jako jsou například tyhe důvěrně známé:
Dying put on the weeds of Dominic
Or in Franciscan think to pass disguised. (Umíraje zasil koukol Dominikův/Či ve františkánovi, myslí, unikne nepoznán. Pozn. překl. )
Pokud mohu pochopit, celý účinek pozůstává v jistém neočekávaném pořádku a uspořádání slov, nezávislém a význačném, podobném dokonalým způsobům výstředního gentlemana. Řekněte místo toho: „Ve smrti zasil koukol Dominikův“ a celou jedinečnou důstojnost verše tím zabijete. Právě cosi v tichém leč sebevědomém obrácení „umíraje zasil“ přesně dosahuje oné trvalé mírné novoty, o níž Aristoteles tak pronikavě řekl, že je jazykem poesie. Sama idea je v nejlepším případě zřejmým, ba konvenčním odsouzením pověry, které je v nejzazším smyslu spíše povrchní. S ohledem na to kam vlastně míří, nejeví se to ani tak jako morální horlivost, ale spíše jako moralisují snobství. S velkou dřinou a lopocením je to dotaženo na to úplně poslední místo, kde by to někdo chtěl mít, totiž před úžasně velkou a velmi jasnou vizi nově stvořeného světa a první nevinnosti země a oblohy. Je to ona pasáž, v níž se cestovatel vesmírem přibližuje Edenu, jednoho z nejnespornějších triumfů veškeré lidské literatury. Aspoň ta kniha „Ztraceného ráje“ si může nárokovat smělejší titul „Ráje nalezeného“. Jestliže však bylo nutné, aby básník cestou do Edenu musel projít Limbem, proč bylo nutné projít Lambethem nebo Little Bethelem? Proč tam musí jít přes Řím a Ženevu? Proč bylo nutné porovnávat trosky Limbu s detaily církevnických sporů v sedmnáctém století, když se světem pohyboval před úsvitem všech staletí, či stínem prvních svárů? Proč mluví tak, jako by církev byla reformována dřív, než byl stvořen svět, nebo jako kdyby Latimer zažehl svou svíci dřív, než Bůh stvořil slunce a měsíc? Matthew Arnold si dělal legraci z těch, kdo tvrdili, že episkopát je z božího ustanovení tvrzením, že když Bůh řekl „Budiž světlo“, řekl i „Budiž biskup“. Ale i samotný jeho oblíbenec Milton se velmi přiblížil tomu, aby tvrdil, že velmi krátce poté, co Bůh řekl „Budiž světlo“ dodal také „Budiž nonkonformista“. Nemám ten dojem jen proto, že mé vlastní náboženské symaptie jsou shodou okolností spíše na opačné straně. Je vlastně docela pravděpodobné, že Milton neoceňoval celý svět idejí, v nichž viděl hlavně porušení a zkaženost: ideu ostatků a symbolických úkonů a drama smrtelného lože. Jeho postavení ve filosofii dějin nezvětšuje to, že by tohle byl jeho jediný vztah ať k božské demagogii Psů Páně nebo k fantastickému bratrstvu Kejklířů Božích. Stejnou nedůslednost a rozpor bych ale cítil, i kdyby theologické nepřátelství mířílo opačným směrem. Stejně nepřiměřené by bylo, kdyby byl přístup k Edenu narušován vtipy proti puritánům, nebo kdyby byl Limbus poset špičkou ozdobenými klobouky ši svitky nekonečných kalvínských kázání. Pořád bychom měli mít pocit, že kniha „Ztraceného ráje“ není tím pravým místem pro pasáže z Hudibras. V neschopnosti pevně a velkomyslně uvažovat o prvních věcech a primárních barvách tvůrčí palety bez tohoto šplíchání inkoustem sektářské politiky, shledávám mnohem spíš než morální horlivost cosi až filosoficky frivolního. Z hlediska morální horlivosti musím doznat, že mi to přijde triviální, záštiplné, ba poněkud vulgární. Po této impertinentní kritice nyní hlasitě a z pouhé vášně pro co nejčastější pronášení těchto slov opakuji:
Dying put on the weeds of Dominic
Or in Franciscan think to pass disguised.
A bujará radost, již z toho mám, je nejblíž tomu, co jsem kdy poznal jako umění pro umění.
Zdá se mi zkrátka, že Milton byl velký umělec a že byl také velkou náhodou. Jeho pán Cromwell byl velkou náhodou jaksi ve stejném slova smyslu. Není pravda, že v Miltonovi a jeho puritánech vykrystalisovaly všechny morální ctnosti. Není pravda, že v Cromwellovi a jeho Ironsides byly soustředěny všechny vojenské ctnosti. Bylo mnoho morální oddanosti na jedné straně a mnoho vojenského udatenství na straně druhé. Stalo se ale, že Milton měl v literárním vyjádření a Cromwell ve vojenské vědě více dovednosti a úspěchu, než kdo z jejich četných rivalů. Líčit Cromwella jako ďábla či Miltona jako pokrytce by znamenalo kvapně upadnout do opačného extrému a být proto směšný. Oni oba sdostatek upřímně věřili v jisté morální ideje své doby. A dle mého soukromého mínění to nebyly nejlepší morální ideje své doby. Jednou z nich byla idea, že moudrost je více či méně oslabována smíchem a lidovou zálibou v potěšení a pokud chceme, můžeme tomu říkat morální zápal. Důležité ale je, že Cromwell neuspěl na základě své morální horlivosti, ale na základě své strategie a Miltonův úspěch nespočíval v jeho morální horlivosti, ale v jeho stylu.
A dovolte mi, na prvním místě, dotknout se nejvyšší formy morální horlivosti a vztahu Miltona k náboženském poesii jeho doby. „Ztracený ráj“ je jistě náboženskou básní, ale pro mnohé z jejích obdivovatelů je její náboženství tou nejméně obdivuhodnou částí. Básník skutečně hlásá, že ospravedlní Boží zacházení s člověkem, neslyšel jsem ale nikdy o člověku, který by ji tomuhle opravdu četl právě kvůli jejich ospravedlnění tak, jak lidé dosud čtou opravdu náboženskou báseň, jako je temné a téměř skeptická kniha Job. O básni lze jen těžko říct, že ospravedlňuje cesty Boží, když lze přiznat, že jejím nejčastějším účinkem je, že lidé projevují pochopení pro Satana. Tímhle vším svým způsbem argumentuji sám proti sobě, protože, jak jsem už řekl, všechny moje instinkty se staví proti esthetické theorii, že tak velké umění může být zcela bezbožné. Souhlasím i s tím, že u Miltona najdeme záblesky křesťanství. Nikdo, kdo by jich byl zcela prostý, by nemhl napsat jediný verš: „By the dear might of Him that walked the waves“ (Drahou mocí Toho, kdo kráčel po vlnách pozn. překl.) Stěží ale budeme přehnánět, pokud řekneme, že je to jediné místo v celém Miltonovi, kde Postava kráčí. Zdá se mi, že v chladném dobyvateli ve válečném voze při boji na Nebi, podobném Apollonovi válčícímu s Titány, by Krista nedokázal rozeznat nikdo. Nikdo nikdy nezaslechl jeho hlas ve slavnostních rozpravách ať už v nebeské radě či „Ráji znovuzískaném“. Vedle všech těchto konkrétních problémů je ale obecnou pravdou, že na nás velká náboženská epika působí jaksi disproporčně, vnímáme, jak málo je náboženská s ohledem na to, jak je očividně velká. Je až s podivem, že někdo dokázal napsat tolik a tak dobře, bez toho, že by i jen zakopl o křesťanskou tradici.
Nu a přitom v Miltonově době náboženská poesie přímo bujela. Většinou byla morálně horlivá a vmnoha případech měla úžasné duchovní přesvědčení. Většinou to ale nebyla poesie puritánů, ba naopak, velmi převažovala poesie cavaliers (strana Karla I. v anglické občanské válce v sedmnáctém století pozn.). Nejreálnější náboženství—mohli bychom říct nejrealističtější—nebudeme hledat u Miltona, ale u Vaughana, Traherneho, Crashawa, v Herbertovi, ba i u Herricka. Nejlepším důkazem je, že náboženství je dosud naživo a to jako náboženství, ne jako literatura. Římský katolík může číst Crashawa nebo anglokatolík Herberta v bezprostředně zbožném duchu. O tom, že by mnoho moderních kongrecionalistů četlo theologii „Ztraceného ráje“ v tomto duchu vážně pochybuji. Pro tuto chvíli zmiňuji jen tuto čistě náboženskou emoci, nepopírám, že Miltonova poesie, jako každá jiná velká poesie může vyvolat jiné velké emoce. Například člověk v zármutku nad jednou z tragedií Velké války (první světové pozn. překl.) může najít stoický klid ve velkých verších začínajících: „Nothing is here, for tears.“ (Ničeho tu pro slzy pozn. překl.) Takovou útěchu vyslovuje, tak ušlechtile jak jen lze, Milton, ale mohl by ji vyslovit Sofoklés, Goethe, nebo i Lucrecius nebo Voltaire. Pokud bychom ale předpokládali, že někdo bude útěchu poněkud křesťanštějšího druhu, pak by ji u Miltona vůbec nenašel, na rozdíl od veršů začínajících „They are all gone into the world of light.“ (Odešli všichni do světa světelného pozn. překl.) Obě velké puritánské epiky dohromady v sobě neobsahují vše, co je řečeno slovy „0 holy hope and high humility.“ (Ó, svatá něději a vznešená prostoto pozn. překl.) Ani naděje ani prostota nepatřily k puritánským specialitám.
Tihle cavaliers se ale mohli velkému puritánovi nejen v mystické zbožnosti, ale tak v mystice, která byla jak humanističtější, tak dokonce i moderní. Září oním bílým mysteriem denního světla, o kterém se mnozí domnívají, že jeho úsvit nadešel s Wordworthem a Blakem. V tomhle smyslu činí zemi mystickou, kdežto Milton toliko učinil nebesa materiálními. Podřadní nejsou ani ve filosofické svobodě. Zdá se mi, že jediný Crashawův verš, adresovaný ženě, „By thy large draughts of intellectual day“ (za velkých suchopárů intelktuálního dne pozn. překl.) by byl méně pravděpodobně adresován Adamem Evě nebo Miltonem paní Milton. Mám za to, že tihle mužové měli nad Miltonem navrch ve velkomyslnosti, v rytířskosti, v radosti ze života, v rovnováze rozumnosti a subtilnosti, ve všem vyjma faktu (ne zcela vzdálenému literární kritice), že nepsali tak dobře jako on. Psali ale dost dobře na to, aby ze jména Anglie zdvihli náklad materialismu a ukázali nám zářivá pole Ráje, který nená zcela ztracen.
Z takových lidí sestávala protipuritánská strana a čtenář se o ní může od autora „The Glass of Fashion“ dozvědět víc. Může si pak vytvořit obecnou představu o tom, jak nebýt puritánů, zůstala by Anglie napospas pouhé svévoli a sprosťáctví, stíhaná rouhačstvími Herberta Spencera, válena v bahně podlého Vaughanova materialismu, lechtána k vulgárnímu smíchu levným cynismem a důvěrnostmi z náleven v podání Crashawa a Trahernea. Tatáž tradice cavaliers ale pokračovala do dalšího věku, ba do dalšího století a kritiku musí své odsouzení rozšířit, aby obsáhlo i brutální šaškování biskupa Kena nebo veselou a nedbalost Jeremy Colliera. Ani to ale nestačí, musí ještě zahrnout poslední torye, kteří se drželi tradice jakobitů, uvolněné veselí děkana Swifta i bezbožné hýření dr. Johnsona. Nikdo z nich nebyl puritán, ale všichni byli rozhodnými odpůrci politického a náboženského puritanismu. Pravda je taková, že anglická literatura nese trvalé a nádherné svědectví faktu, žeAnglie nebyla jen a výlučně puritánská. Ben Jonson v „Bartholomew Fair“ mluvil za většinu anglického lidu a jistě za většinu anglických básníků. Odpor proti puritánům by tím, co má měli společného Shakespeare s Drydenem, Swift a Jonson, Cobbett a Dickens. A historický zaujatost opačným směrem vzešla ne z puritánské nadřazenosti, ale prostě u puritánské úspěšnosti. Svědectví populace a a básníků potlačil politický stranický triumf za revoluce a výsledné ekonomické industrialisace. Loyalita vymřela v několika populárních písních, cromwelliáni nikdy neměli žádné populární písně, které by mohly vymřít. Anglické dějiny se s anglickou literaturou rozešly. Naše kultura, i naše zemědělství, je současně velmi domorodá i velmi přehlížená. A protože je tohle přehlížení hodné politování, i k dyby to bylo jen přehlížení literatury, zastavím se závěrem u pozdějšího období, dvě generace po Miltonovi, kdy poslední skuteční toryové pili víno s Bolinbrokem nebo čaj s Johnsonem.
Zanedbávanou pravdou o tomto druhu toryů je, že to byli rebelové. Měli vzbouřenecké ctnosti, měli i jejich neřesti. Swift měl rebeskou zuřivost, Johnson rebelské mrzouství, Goldsmith morbidní rebelskou vnímavost a, na konci toho všeho, Scott cosi ze zoufalství a pouhého zahledění zpět poraženého rebela. A whigovská škola literární kritiky, zrovna tak jako whigovská škola politických dějin, tuto pravdu buď vynechala, nebo přehlédla, protože nutně vynechávala to, proti čemu se bouřila. Revoluce z roku 1688 byla pro Thackeraye, Macaulaye a průměr viktoriánských liberálů prostě emancipací, porážka Stuartů byla jednoduše pádem tyranie a pověry, politika osmnáctéhho století byla prostě pokrokem vedoucím k čisté a šťastné politice století devatenenáctého, svobodě pomalu se rozšiřující směrem dolů atd. atd. To působí naprostou nesmyslnost postoje toryovských rebelů a to, že zmínění kritikové byli nuceni některé z největších Angličanů, jací kdy žili, představit jako pouhé procesí šílenců a směšných výstředníků. Ovšem rebely, ať mají pravdu nebo se mýlí, lze pochopit jen ve vztahu k reálné moci, proti které se bouří a jejich titánské postavy lze nejlépe vysledovat ve světle blesku, kterému se vzdorně postavili. Ona moc byla čímsi positivním, bylo to všechno možné, než pouhá negativní emancipace všech. Byla stejně určitá jako monarchie, kterou nahradila, protože ji nahradila aristokracie. Byla to oligariche velkých whigovských rodin, vlastně velmi těsné sdružení, které sice mělo právní formu parlamentu, ale její zásadní podstatou bylo nové bohatství. To je také důvod proč tihle poslední zbývající jakobité vypadají nejpitoreskněji, když jsou postaveni proti některým z princů, nového aristokratického pořádku. To je důvod proč Bolinbroke zůstává v paměti stojící ve své lóži při představení Cata, kde vrhá svůj vzdor směrem k Marlboroughovi. To je důvod, proč zůstává Johnson ztuhlý ve svém úžasném opovržení, když chrlí svůj vzdor na Chesterfielda. Churchill a Chesterfield nebyli žádní malí muži, ani osobností ani mocí, byli brilantními ozdobami triumfu světa. Představovali anglickou vládnoucí třídu v čase, kdy skutečně vládla, moderní plutokracii v dobách, kdy si ještě pořád zasloužila být nazývána rovněž aristokracií. A celý význam a smysl posice těchto literátů byl v tom, že popírali a ostouzeli cosi, co den ze dne nabývalo na prestiži a blahobytu, něco co vypadalo a vskutku mělo na své straně nejen přítomnost, ale i budoucnost. Jediné, co na své straně nemělo, byla starodávná tradice anglického obyvatelstva. Ono obyvatelstvo bylo čím dál víc stíháno a trápeno vyháněním z půdy a jejím ohrazováním, když stará obecní půda a půda svobodně držená sedláky mohla být přidávana k ohromým statkům všemocné aristokracie. Jeden z toryovských rebelů sám dodal oné hanbě a pokoření nesmrtelnost velkými verši „Deserted Village“. Nesmrtelné jsou minimálně v tom smyslu, že nyní už nikdy nemohou být zapomenuty milovníky anglické literatury, ale dokonce i tento záznam byl po dlouhou dobu pro veřejnost ztracen kvůli jeho podceňování a přehlížení. „Deserted Village“ byla v nedávné době do značné míry zapomenoutou a opuštěnou básní. O tom, ale možná budu mít možnost hovořit později. Nyní mi jde o to, že psychologii těchto mužů je v dobrém i zlém nutno vykládat ani ne tak jako přetrvávající loyalitu, jako zmařenou revoluci. Někteří měli v sobě prvky výstřednosti a morbidnosti vlastní toliko jejich charakteru, ale jejich výstřednosti a morbidita narostly desateronásobně poté, co se v nich nadmuly jejich duše kvůli úspěchu bezostyšných a drzosti šťastných. Pochybuji, že by kdy kdo cítil stejnou hořkost vůči Stuartům. Nu a toto neporozumění způsobilo velmi politováníhodnou mezeru v literární kritice. Mistrovská díla těchto mužů jsou představována jako kostrbatější, praštěnější nebo bezvýslednější, protože jejich cíl není nahlížen objektivně. Je to něco podobného jako posuzování třeštění nejakého puritánského kazatele bez připuštění, že by kdy papež nebo král drželi jakoukoliv moc. Ignorovat, kvůli právní fikci parlamentu, velké whigovské rodiny, je něco podobného jako ignorovat, co cítili křesťané ohledně Nerona toliko kvůli právní fikci, že imperátor je jen vojenským generálem. Tyto fikce imaginativním lidem nezabránily, aby napsali takové knihy, jako byla Apokalypsa nebo Gulliverovy cesty.
Vezmu jen jeden příklad toho, co míním tímhle čistě literárním neporozuměním: příklad ze samotných Gulliverových cest. Případ podcenění Swifta je obzvlášť subtilní, protože Swift jako jedinec byl nevyvážený, což kritikům velmi usnadnilo nedržet dosti jemnou rozvnováhu spravedlnosti vůči němu. Nehledě na fysický důkaz o jeho šílentví, lze povrchně tvrdit, že byl blázen, jde tu ale o to, že ani těm, kdo si uvědomují, že někdy býval šílený zuřivostí, nedochází, co ho k zuřivosti přivádělo. Zvláštním způsobem to ilustruje závěr Gulliverova příběhu. Všichni si pamatují ti ošklivou záležitost s Jehůi a ještě ošklivější záležitost se skutečnými lidskými bytostmi, které navrátivšímu se cestovateli Jehůje připomínali, jak se nejdřív Gulliver držel stranou svých přátel a jen postupně souhlasil s tím, že bude sedět blízko své ženy. A všichni si pamatují i barvitou leč nepřátelskou Thackerayovu črtu o satirikovi a jeho satiře, o Swiftovi jako o temném a zlém rouhači usedajícím k sepsání své děsivé alegrie, z níž poplyne jediné ponaučení, že všechny věci jsou, a vždy musí být, bezcenné a zlé. Říkám, že si všichni pamatují obě tyto literární pasáže, obávám se ale, že si mnozí z těch, kdo si pamatují tu kritickou, si nevzpomínají na tu kreativní a že mnozí, kdo četli Thackeraye, Swifta nečetli.
Nu a právě zde má čistě literární kritika co říci. Literát může být, pokud jde o jeho mozkové ustrojení, šílený či příčetný, ve svých politických antipatiích může mít pravdu nebo se mýlit, z našeho vlastního hlediska může být čímkoliv, co se nám zrovna líbí nebo ne. Na jedno však literát právo má, ať už je jaký chce, a to je právo na férové kritické pochopení jakéhokoliv konkrétního literárního účinku o který zjevně usiluje a dosahuje jo. Má právo na svůj vrchol a právo nebýt souzen bez zřetele k tomuto vrcholu. Nebylo by fér vynechat krásné závěrečné verše Ztraceného ráje jako pouhý sentiment a neuvědomit si, že básník takový závěr připustil s vytříbeným záměrem, aby po všem tom hromobití a polnicích posledního soudu opadl a odezněl v mírnějším tónu milosrdenství a rozumné naděje. Nebylo by fér vypálit příhodě s Nevědomostí zatracenou na samém prahu Nebes na konci Bunyanovy knihy cejch jako pouhé skvrně temné kalvinisté krutosti a zloby, bez pochopení, že ona strach budící ironie byla autorem plně zamýšlena jako poslední dotyk prstu strachu. Ovšem je-li činěno spravedlnosti zadost pokud jde o puritánské mistry imaginace, pak u toryovských mistů ironie tomu tak není. Žádný kritik, kterého jsem četl, si nepovšiml skutečné pointy a vrcholu oné pasáže o Jehuích. Swift k němu směřuje docela nelítostně, protože umělec takového druhu bývá často nelítostný, a ještě jej posiluje jeho přirozený talent pro určitou šílenou realitu detailu, jako třeba právě v jeho popisu postupně se krátící vzdálenosti mezi ním a jeho ženou u jídelního stolu. On si tím ale připravoval něco, co opravdu chtěl říct, něco co opravdu stálo za to, aby řekl, ale o čem si jen málokdo myslel, že to stojí za to poslouchat. Naznačuje tu, že postupně ztrácí ono opovržení lidstvem, ke kterému ho paralela s Jehuji inspirovala a třebaže jsou lidé v mnoha ohledech malicherní a zvěrští, začal je vnímat jako normální a snesitelné, že pocit jejich nehodnosti se mu vrací už jen zřídka a že jej vlastně oživuje už jen jedna jediná věc. Totiž, když některý z těch tvorů projevuje pýchu.
Tak zní Swiftův hlas a jeho volání je žalobou aristokracie. Je přirozeností opice sbírat a hromadit ořechy a Johnu Churchillovi lze prominout, že sbírá a hromadí guineie. Ale ta myšlenka, že John Churchill může být pyšný na svou hromadu guineí, že je může proměňovat v hvězdy a šlechtické korunky a může nést onu klidnou a klasickou tvář opovržlivě povznesenou nad zástupy! Pro opičí samičky je přirozené být v nějakém páru, ale to pomyšlení, že vévodkyně z Yarmouth je pyšná na to, že vévodkyní z Yarmouth! Možná nepřekvapí, že by se šlechta vrhla jak smečka vřískajících Jehůjů po cárech a pentlích revoluce a přitom všechny podrážela a každého zrazovala jakýmkoliv špinavým trikem zrady, aby dostala cokoliv, k čemu se může domoci. Ale to, že ti z nich, kdo se domohou všecho budou opovrhovat těmi, kdo nedostali nic, že se bohatí budou vyšklebovat chudým, že se do toho plundrování nezapojili, že se tahle oligarchie Jehujů bude ve skutečnosti cítit nadřazena všemu a všem—to v proroku prohrávající strany roznítí hněv, který je čímsi mnohem hlubším a ušlechtilejším, než negativní prostořekosti, jimž říkáme rouhání. Swift byl možná spíš Jeremiášem, než Isaiášem a to navíc Jeremiášem chybujícím, ale ve velkém vyvrcholení jeho chmurné satiry je nicméně věštcem a mluvčím věcí Božích, protože vydává svědectví nejsilnějšího a nejbádavějšího lidského intelektu o hluboké pravdě o zlobě a pitomostí pýchy.
Instinkt ostatních mužů téže tradice byl vpodstatě týž. Johnson byl v mnohém nespravedlivý vůči Swiftovi, zrovna tak jako Cobbett byl pak nespravedlivý vůči Johnsonovi. Když se ale v historické perspektivě ohlížíme zpět, můžeme všichni vidět, že oni tři velcí muži hledí jedním směrem, že všichni litují vzestupu dravé a zpohanštělé podnikatelské aristokracie a její přemožení starých lidových tradic, které by někteří označili za populární předsudky. Když Johnson řekl, že ďábel byl první whig, mohl to rčení jen pozměnit a říct, že byl první aristokrat. Mužové této toryovské tradice totiž, když ne z definice, tak jistě duchem, mezi privilegiem monarchie a privilegiem nové aristokracie rozlišovali jedním velmi udržitelným testem. Známkou aristokracie je ambice. Král nemůže být ambiciosní. Teď bychom mohli říci, že monarchie je autoritou, kdežto aristokracie je ve své podstatě vždy anarchií. Muži oné školy ale oligarchu nekritisovali jen jako rebela proti těm nahoře, byli si dobře vědomi jeho aktivity jako utlačovatele těch dole. Jak již bylo poznamenáno, tento aspekt nejlépe popsal Johnsonův přítel, pro kterého měl Johnson velmi ušlechtilé a poněkud unikátní uznání—Oliver Goldsmith.
Doufám, že autor obdivuhodné studie o panu Bellocovi v tomto mgazínu nebude mít za to, že se toliko vytáčím z jedné z jeho kritik, když si k ní dovolím cosi podotknout. Použil větu, že pana Belloca předjímal Disraeli ve svém názoriu, že se Anglie vyvinula v benátskou oligarchii. Pravda je taková, že Disraeliho předjímal Bolinbroke a nnozí velmi iteligentní muži, kteří s ním souhlasili, v neposlední řadě včetně Goldsimthe. Celý názor, včetně právě i paralely s Benátkami, lze najít, vyjádřený s jasnou a pochopitelnou logickou, ve „Vikáři wakefieldském“ A Goldsmith se do problému pustil zcela z lidové strany. Jeho toryovství si nikdo nemůže splést se snobským podlézáním vůči titulu či privilegiu:
Princes and lords, the shadow of a shade,
A breath can make them, as a breath has made:
But a bold peasantry, a nation’s pride,
When once destroyed can never be supplied. (Knížata a páni, stínu stíny/ dechem vzejdou, dechem sejdou/ Však smělé rolnictvo, národa chlouba/nic nenavrátí, přijde-li zhouba pozn. překl.)
Doufám, že se mýlil, někdy ale mívám děsivý pocit, že mohl mít pravdu.
Zde ale, díky Bohu, nemám důvod dotýkat se moderní politiky. Zrovna tak jako můj kritik, jsem byl vychován ve víře, že whigismus byl čirým vysvobozením a doufám, že jsem stále, tak jako on, ochotný respektovat puritány pro jejich individuální ctnosti, právě tak jako pro jejich inividuálního génia. Ovšem obvinění z přehlížení významu zápalu a horlivosti oživuje všechy moje vzpomínky na nemorálnost „devadesátých“. A kvůli anglické literatuře a v jejím zájmu protestuji proti tvrzení, že jsme neměli jiné čistoty, než puritánství nebo že jen někdo takový jako je autor Ztraceného ráje se může postavit na stranu andělů.
O Dni míru jsem před svým domem postavil dvě pochodně a spojil je vavřínem, protože jsem si myslil, že na vavřínu už konečně není nic pacifisitického. Jenže oné noci se, poté co uhasly ohně a zhasly ohňostroje, zdvihl vítr a s čím dál větší silou odvál pryč déšť. Ráno jsem našel jeden z oněch vavřánem ověnčených sloupků vyrvaný a náhodně pohozený na deštěm zmáčené zemi, zatímco druhý dál stál a vzpřímný a zelený se blyštil na slunku. Napadlo mě, že pohané by to jistě nazvali znamením a že to podivně odpovídalo mému vlastnímu dojmu jakéhosi díla napůl dokonaného a napůl zmařeného. A maně jsem si vzpomněl na onoho muže u Vergilia, ktreý se modlil, aby směl zabít svého nepřítele a vrátit se do své země a bohové slyšeli polovinu jeho modlitby a druhou roznesl vítr. Věděl jsem totiž, že máme právo se radovat, protože tyran byl vskutku zabit a jeho tyranie jednou provždy padla, nevím však, kdy najdeme cestu zpět do své vlastní země.
Konec