Z obou stran Alenčina zrcadla

Both Sides of the Looking-Glass
Všichni říkám, že srovnávání je ošklivé, zajímalo by mně ale, zda někdo z nás ví proč. Na úrovni abstrakce je porovnávání jediný způsob jak ověřit stupně a kvality, jako v případě onoho zoologa, který považoval za přesný a vyčerpávající popis žirafy, když řekl, že je vyšší než slon, ale není tak tlustá. Nevidíme tu žádný příznak zlomyslnosti, nic co by naznačovalo, že by byl krutý k volně žijícím slonům nebo nadmíru rozmazloval a ochočoval své žirafy. Jakmile ale přejdeme od přírody k lidské přirozenosti, začnou všechna přirovnání vyznívat jako podceňování. Nepříjemného vědce nebo intelektuála označíme za pedanta nebo ješitu, ale pro příjemného intelektuála žádné zvláštní slovo nemáme. Společenského člověka špatné sorty můžeme označit za snoba, ale pro správný druh společenských lidí zvláštní slovo nemáme. Děsivá nutnost nás tak dohání k tomu, že o svých přátelích říkáme, že jsou „,milí“. Představte si, že říkáme, že je „milý“ o dr. Johnsonovi, o Foxovi nebo o Nelsonovi. Takové označení nenabízí nijak zvlášť svěží nebo rozmanité portréty.
Četl jsem, souběžně, dvě knihy o mužích, kteří byli „milí” a jejichž knížky byly „milé”. Byli to dva velcí vypravěči příběhů pro děti z devatenáctého století. Také byli tak dokonalými vzájemnými protiklady, jak je to jen u dvou lidí možné, pokud bych ale chtěl víc, než o nich tvrdit, že jsou „milí” a pokusil se je porovnat nebo říct, jaký jeden či druhý je, znělo by to určitě tak, že jednoho chválím a druhého ostouzím. Jedním z nich byl Charles Dodgson, obecně známý jako Lewis Carroll, oxfordský don a velmi viktoriánský anglický duchovní, druhým byl Hans Christian Andersen, podivný, svérázný a visionářský dánský venkovan a autor nesmrtelných pohádek.
Když řeknu, že Lewis Carroll byl velmi viktoránský, bude to znít jako výtka, i když by to měl být současně i kompliment i výtka, třebaže je mnohem náročnější nalézt slova, která by se hodila pro to, co bylo ve viktoránské Anglii dobré, než pro to, co bylo špatné. Když řeknu, že don Dodgson byl ve srovnání s venkovanem Andersenem konvenční, dobře si žil nebo že byl vážený, budou taková slova znít nevlídně, ale to jen proto, že k vyjádření oněch opravdu vlídných věcí, která často souvisí s konvencemi či pohodlným životem není žádných vlídných slov.
Nazývat viktoriánskou éru toliko konvenčním a pohodlnou a zapomínat, že dala vzniknout novému druhu poesie, který byl nanejvýš nespoutaný a nanejvýš nevinný, je nehorázná pitomost. Byla to poesie ryzího nonsensu, která se do té doby na světě neobjevila a možná se už ani neobjeví. Lewis Carroll nebyl jediným příkladem, lepší byl, řekl bych, Edward Lear a ztratil bych slovo i za Katawampus a další příběhy soudce Parryho, které děti milovaly přinejmenším stejně. Dopisy Lewise Carrolla dokazují, že nejenže děti miloval, ale že i děti milovaly jeho, myslím si nicméně, že jeho intelektuální výpady byly zaměřené na dospělé. U Lewise Carrolla je vše součástí toho, čemu on říkal Hra logiky a je mimochodem velmi viktoriánské uvažovat o logice jako o hře. Viktoriáni si museli vymyslet jakýsi nemožný ráj, kde by se mohli oddávat dobré logice, pro všechny skutečně důležité věci totiž dávali přednost logice špatné. To není paradox, rozhodně to ale byli oni, kdo z toho paradox dělal. Macaulay a Bagehot a všichni jejich učitelé je učili, že britská konstituce musí být nelogická—oni tomu říkali, že je praktická. Přečtěte si velký reformní zákon a pak si čtěte Alenku v říši divů—a podobnost s Alenkou vás zarazí. Aby byli logičtí, museli se vypravit do pohádky. Mám proto podezření, že to vůbec nejlepší, co Lewis Carroll napsal nebylo to, co psal dospělý muž pro děti, ale co psal don pro druhé dony. Ty nejbrilantnější črty nejsou jen matematické, ale také zralé. Deset přednášek proti heresi pouhé relativity by se dalo založit na oné jedné dokonalé větě: „Viděl jsem kopce, ve srovnání s nimiž by to bylo jen údolí.”
Lze ovšem pochybovat o tom, zda malá děvčata, pro která psal, byla trýzněna relativistovou skepsí. A to svým způsobem patří k slávě Lewise Carrolla. Nejenže učil děti, aby se stavěly na hlavy, on učil stát na hlavě i dony. Stavět se na hlavu je pro ni dobrý test. Když si viktoriáni chtěli udělat prázdniny, udělali si je, opravdové intelektuální prázdniny. Vytvořili si svět, který přinejmenším mě připadá jako cizí dům; udělali si tajné volno a svět, kde se obludy, které by byly v jiných pohádkách děsivé, stávaly ochočenými domácími miláčky. Téhle slávy je nic nezbaví. Byl to nonsens pro nonsens. Pokud bychom se ptali, kde bylo toto kouzelné zrcadlo nalezeno, pak by odpověď zněla, že bylo nalezeno mezi velmi vypolstrovaným viktoriánským nábytkem, jinak řečeno, vše se to stalo díky historické náhodě, která tomu chtěla, že Dodgson a Oxford a Anglie byli v dané chvíli velmi zabezpečení a v pohodlí. Věděli, že nebudou žádné boje a sváry, vyjma stranického systému, v němž se Tweedledum a Tweedledee domluvili, že svedou bitvu a ta byla mnohem méně zřejmá, než jejich shoda. Věděli, že jejich Anglii nečeká ani invase ani revoluce, věděli, že bohatne obchodem, neuvědomovali si, že zemědělství umírá a že je možná už po smrti, neměli žádné venkovské rolníky.
Svůj pravý opak našli v dalším velkém milovníkovi dětí, jehož příběh je obdivuhodně vypovězen v The Life of Hans Christian Andersen od Signe Toksviga. Hans Andersen byl sám venkovan a vzešel ze země, který je pořád zemí rolnickou. Hans Andersenem tisíci způsoby představoval pravý opak dona pohodlně žijícího ve skrytu před světem ve svém dobře polstrovaném viktoriánském salonu. Hans byl vystaven každému vanoucímu větru, jako rolník na svém poli, jako venkovan na evropských bojištích. Nějak ale vyrostl, plný oné směšné a chamtivé ambice, kterou oxfordští donové neprojevují. Zakusil všechny skutečnosti včetně své vlastní slabosti a svých vlastních žádostí a tužeb. Udělal stovky věcí, některé byly idiotské a pan Dodgson by je shledal nemyslitelnými, ale protože byl venkovan, měl své výhody. Zůstával v kontaktu s ohromnou tradicí země či půdy, v záležitostech tajemna a nádhery—nemusel si vymýšlet pohádky nového a poněkud umělého druhu z trojúhelníků a sylogismů.
Hans Andersen byl nejen dětmi milovaným strýčkem, on byl i dítětem. Byl jedním z oněch velkých dětí naší křesťanské minulosti, jež nebesa poctila onou přízní, jež se jmenuje zastavený vývoj. Jeho chyby byly chybami dítěte-a byly to chyby velmi protivné. Proč budou stárnoucí muži, až si tuhle knížku přečtou, Hanse Andersena milovat? Moje odpověď zní, že kvůli tomu, že nejvíce láskyhodnou věcí na světě je pokora. Nu Hans Andersen se vyznačoval nesmírnou marnivostí, která se zakládala na pokoře. Vím, že moderní psychologové tuto kombinaci označují za komplex méněcennosti, ale v člověku, který neskrývá svou marnivost je vždy jistý prvek pokory.
Nikdo to nikdy neukazoval tak nepokrytě a bezostyšně jako Hans Andersen. Mým cílem tu ale je jen podnítit myšlenky, které probouzí ony protikladné typy a doufám, že ani jeden z nich nebude zapomenut jako pouhá pohádka pro nejmenší děti. Doufám, že nebudu špatně pochopen, když řeknu, že Hans Andersen byl možná ještě větší proto, že by sám imitátor. Onen velký venkovan, velký básník v prose, měl onu rolnickou kvalitu, o kterou vikttoriáni přišli—starý mystický cit pro běžné materiály života. Hans Andersen by na téhle straně zrcadla našel víc, než Alenka našla za ním. Na druhé straně jsou fantastické matematické projekce, ale proč chodit za zrcadlo, když všechen zbývající nábytek, všechny židle a stoly, mohou oživit skřítkové či elfové?
Moje srovnávání začínají být ošklivá. Je to proto, že ve slovech chvály není žádných variací. Rozlišování zní jako znevažování. Co je lepší: vydestilovat z tuhé komerční pevnosti moderního světa divoké nové víno nebo med intelektuálního nonsenu, nebo rozšířit ono velké a nádherné nahromadění lidové imaginace minulosti a vytvořit s originální notou, onu velkou pohádku, která je opravdu lidovým vyprávěním? Vím jen tolik, že pokud se mně pokusíte připravit o jedno či druhé, bude z toho hádka a svár.

Reklamy

Esopovy bajky

Aesop’s Fables
Esop ztělesňuje v lidských dějinách nikoliv nerozšířený epigram, že si totiž svůj věhlas zasloužil proto, že si ho nikdy nezasloužil. Pevné základy zdravého rozumu i chytré záblesky neobyčejného rozumu, které jsou pro všechny jeho bajky příznačné, patří nikoliv jemu, ale lidstvu. V nejranějších lidských dějinách je autentické vše, co je universální, a vše, co je universální je anonymní. Pro takové případy je tu vždy nějaký ústřední člověk, který si jako první dal tu práci a takové příběhy posbíral a pak sklízel věhlas, že je stvořil. Získal slávu, a celkem vzato, si ji zasloužil. V takovém člověku muselo být něco velkého a lidského, něco z lidské budoucnosti a lidské minulosti, i kdyby to takový člověk použil jen k tomu, aby minulost okradl nebo budoucnost ošidil. Třeba Artušův příběh mohl být skutečně spojen hlavně s bojujícím křesťanstvím upadajícího Říma nebo s hlavně s pohanskými tradicemi skrytými ve velšských kopcích. Ale slova „Mappe“ nebo „Mallory“ budou vždy znamenat Krále Artuše, i když třeba najdeme lepší a původnější počátky než Mabinogian, nebo napíšeme horší a pozdější verze než jsou „Idylls of Kings“. Pohádky pro nejmenší děti mohly přijít s indoevropskou rasou, nyní naštěstí již vyhynulou, z Asie, mohla je také vymyslet nějaká uhlazená francouzská dáma nebo gentleman jako Perrault: možná jsou i tím, co o sobě tvrdí. Nejlepší výběr takových příběhů bychom ale vždy měli nazývat Pohádkami bratří Grimmů, prostě proto, že je to nejlepší sbírka.
Historický Esop, nakolik byl historický, byl podle všeho fryžský otrok, nebo alespoň člověk, který nebyl zvlášť a symbolický obdařen fryžskou čapkou svobody. Žil, žil-li, v šestém století před Kristem, v době Kroisově, jehož příběh tak milujeme a podezíráme jako všechno ostatní o Herodota. Jsou tu též příběhy znetvořených rysů a bystré prostořekosti jazyka, příběhy vysvětlující (jak pravil jistý slavný kardinál), aniž by to omlouvaly, proč byl shozen v Delfách z vysokého srázu. Je na těch, kdo Bajky čtou, aby posoudili, zda byl shozen kvůli tomu, že by ohavný a urážlivý nebo proto, že byl velmi morálně poučný a že měl pravdu. Není ale pochyb o tom, že obecná legenda o něm jej řadí k plemeni, jež je v našich moderních srovnáních až příliš snadno opomínáno, plemeni velkých filosofů-otroků. Esop mohl být smyšlený stejně jako strýček Remus, byl také, jako strýček Remus, faktem. Je faktem, že ve starém světě mohli být otroci uctíváni jako Esop, nebo milováni jako strýček Remus. S podivením si můžeme všimnout, že oba velcí otroci vyprávěli své nejlepší příběhy o zvířatech a ptácích.
Ať už si ale Esop po právu zaslouží cokoliv, lidská tradice zvaná Bajky tu není díky němu. Ta začala dávno před tím, než nějaký sakrastický propuštěnec z Frýgie byl nebo nebyl svržen ze srázu a přetrvává dávno po něm. Uvědomit si tento rozdíl je nám vskutku ku prospěchu, protože Esop pak svojí efektivitou vyniká nad jiné pohádkáře. Pohádky bratří Grimmů sesbírali, při vší jejich nádheře, dva němečtí badatelé, a když nic jiného, tak o nich víme víc, než o fryžském otrokovi. Pravda je samozřejmě taková, že Esopovy Bajky nejsou Esopovy bajky o nic víc, než Pohádky bratří Grimmů kdy byly pohádkami bratrů Grimmových. Jenže pohádky a bajky jsou dvě naprosto odlišné věci. Rozdílů mezi nimi je mnoho, ten nejprostší je ale dostatečně zřejmý. V žádné dobré bajce nemohou vystupovat lidské bytosti. Žádné dobré pohádky se bez nich neobejdou.
Esop, Babrius, nebo jak se vlastně jmenoval, chápal, že v bajce musí být všechny postavy neosobní. Musí být podobné algebraickým abstrakcím nebo šachovým figurám. Vlk musí být vždy silnější než lev, tak jako jsou čtyři vždy dvojnásobkem dvou. Liška se v bajce musí pohybovat stejně úskočně, jako kůň po šachovnici nikdy neskáče rovně. Ovce musí v bajkách vždy pochodovat vpřed tak, jak chodí šachoví pěšci. Bajka nesmí připustit křivolaké braní figur pěšcem, nesmí připustit to, co Balzac nazval „vzpourou ovcí”. Pohádka se na druhé straně celá točí kolem středu tvořeného lidskou osobou. Kdyby nebylo hrdiny bojujícího s draky, nevěděli bychom ani, že nějací draci existují. Kdyby nebyl nějaký dobrodruh vyvržen na neobjevený ostrov, zůstal by ten neobjevený. Kdyby třetí mlynářův syn nenašel začarovanou zahradu, kde stojí sedm bílých a zmrazených princezen, proč by pak měly zůstávat bílé, zmrzlé a začarované. Pokud neexistuje žádný osobní princ, který by našel Šípkovou Růženku, tak ta prostě zůstane spát. Bajky stojí na docela opačné ideji, totiž, že vše je sebou samým a v každém případě bude za sebe samé mluvit. Vlk bude vždy sobecký, liška bude vždy podšitá. Cosi podobného se mohlo rozumět uctíváním zvířat, v němž se spojovali Egypťané, Indové a mnohé další velké národy. Myslím, že lidé nemilují brouky, nebo kočky nebo krokodýly se zcela osobní láskou, ctí je spíše jako výrazy oné abstraktní a anonymní energie v přírodě, nad níž každý žasne, a atheista z ní musí mít hrůzu. Proto ve všech bajkách, které mohou, a nemusí být, Esopovy, působí všechny zvířecí síly jako síly neživé, jako velké řeky nebo rostoucí stromy. Je omezením a ztrátou všech takových věcí, že nemohou být ničím, než samy sebou, je jejich tragedií, že nemohou ztratit svou duši.
Takové tedy je nesmrtelné ospravedlnění bajky, totiž že nemůže nejprostším pravdám učit tak prostě, aniž bychom lidi neproměnili v šachové figurky. O tak prostých věcech nemůžeme mluvit bez toho, aniž bychom neužili zvířat, která vůbec nemluví. Představte si na okamžik, že byste vlka proměnili v sobeckého barona, nebo lišku v protřelého diplomata. Okamžitě si uvědomíte, že i baroni jsou lidé, nedokážete zapomenout na to, že dokonce i diplomaté jsou lidé. Vždycky budete hledat nějakou nahodilou dobrou náladu, která by měla provázet brutalitu kteréhokoliv brutálního člověka. Budete hledat ono připuštění všech jemných věc, včetně ctnosti, které by mělo existovat v každém dobrém diplomatovi. Jakmile něco postavíte na dvě nohy místo čtyř a otrháte tomu peří, nemůže se ubránit tomu, abyste se ptali po lidské bytosti, ať už hrdinské, jako v pohádkách, nebo nehrdinské, jako v moderních románech.
Ovšem používáním zvířat v tomto strohém a arbitrátním stylu, podobně jako jsou užívána na heraldických štítech nebo ve starověkých hieroglyfech se lidem vskutku podařilo předat ony úžasné pravdy označované za truismy. Je-li rytířský lev rudý a bujný, je rudý a bujný strnule, pokud posvátný ibis stojí kdekoliv na jedné noze stojí na jedné noze věčně. V tomto jazyce, jakési velké zvířecí abecedě, jsou napsány některé z prvních filosofických jistot člověka. Tak jak se dítě učí abecedu, kde anglicky je a jako osel (ass) b jako býk (bull) a c jako kráva (cow), tak zde se člověk učí prostší a silnější tvory spojovat s prostšími a silnějšími pravdami. Učí se, že tekoucí potok nemůže znečistit svůj vlastní pramen a že kdokoliv tvrdí, že to možné je, je lhář a tyran, že myš je příliš slabá na to, aby bojovala se lvem, ale příliš silná na to, aby ji udržely provazy, které svážou lva a že liška, která se nejvíc nají z plochého talíře se lehko může najíst nejméně z talíře hlubokého, že vráně, jíž bohové zakázali zpívat bohové nicméně zajistili sýr, že když koza nadává z vrcholu hory nenadává to koza, ale hora. Všechno to jsou hluboké pravdy hluboce vyryté do kamení či skal všude tam, kudy prošel člověk. Vůbec nezáleží na tom, jak jsou staré nebo jak jsou nové, jsou abecedou lidstva, která podobě jako tolik jiných forem primitivních obrázkových písem používá jakékoliv živé symboly, jimž dává člověk přednost. Všechny starodávné a universální příběhy jsou o zvířatech právě tak, jako jsou o zvířatech nejnovější objevy v nejstarších prehistorických jeskyních. Člověk ve svých prostších příbězích vždy cítil, že je sám o sobě příliš tajuplný, než aby ho bylo možné kreslit. Ovšem legendy, které pod těmito hrubými symboly byly všude stejné a ať už bajky začaly s Esopem nebo s Adamem a ať už byly německé a středověké jako Lyšák Reynard nebo francouzské a renesanční jako La Fontaine, poučení je všude v zásadě stejné, že totiž pýcha předchází pád a že člověk může být prohnaný až příliš. Nenajdete žádnou jinou legendu než tuhletu napsanou na kamenech rukou jakéhokoliv člověka. Existují bajky všech druhů a dob, ale z bajky plyne jen jedno poučení, protože všechno dává jen jedno ponaučení.

Nekonečné noci

The Everlasting Nights
Pohádky tisíce a jedné noci by měl nechat být každý, komu vadí, když je literatura objemná. Je to zvláštnost, jíž by si mohli všimnout všichni literární kritici, že totiž literatura, je jedinou záležitostí, u které se větší objem považuje za vadu. Pravda je samozřejmě taková, že rozsah je v literatuře prvkem, který má svou hodnotu. Pokud bude kvalita skutečně zajištěna, pak se množství, i kdyby narostlo jen neurčitě, stává kvalitou. Na to, že je příliš mnoho dobrých příběhů si člověk může stěžovat hned po tom, co začne tvrdit, že pole je přecpané květinami nebo že na nebi je přespříliš hvězd. Pohádky tisíce a jedné noci jsou sbírkou mimořádně dobrých příběhů a i když modernímu kritikovi kniha patrně přijde příliš dlouhá, člověku se zálibou v literatuře zas bude připadat příliš krátká. Jisté přitom je, že největší kompliment, který můžeme téhle nebo kterékoliv jiné knížce složit je ten, že ji budeme považovat za příliš krátkou. Taková vada je nejvyšší ze všech možných předností.
Nu, v případě Pohádek z tisíce a jedné noci není délka jen nějaká nahodilá vlastnost knížky, ale jedna z jejích podstatných kvalit. Krátké Pohádky z tisíce a jedné noci jsou stejně nemyslitelné jako poklizená divočina či uhlazená katedrála. Celá knížka je jedno velké spiknutí s cílem uvěznit čtenáře v nekonečné pozornosti. Ten, kdo sbírku skládal, to nanejvýš geniálně vyjádřil v samotném primárním rámci a osnově knihy. Vypravěčem učinil osobu inspirovanou k tomu, aby ve sžíravé touze po životě prodlužovala příběhy do nekonečna. Touha po nekonečném příběhu se tak spojila s dychtěním po nekonečném pozemském životě. Když se již zdvihal meč, nechal autor Šehrezádu ochromit tyrana viděním všech příběhů, které ještě na světě zbývá vypovědět. Vylákala ho do zlaté a začarované komnaty prvního příběhu a dílo bylo dokonáno. Tyran se nemohl se odtrhnout od tajemné a svůdné posloupnosti příběhů, nekonečné řady rozkošných pastí. Své lákavé a přitažlivé dveře otevíraly místnosti uvnitř místností, příběhy uvnitř příběhů slibovaly složité ba i matoucí potěšení. Tyran může vládnout královstvím a velet zástupům, co se ale přesně přihodí báječnému princi či princezně se nedozví, pokud se nezeptá. Pro konec starého příběhu musí čekat, ba skoro žadonit, na ubohou otrokyni. Snad nikdy a v žádná jiná kniha nesložila takový hold pýše a všemohoucnosti umění.
To je skutečná idea za Pohádkami z tisíce a jedné noci. Bohatost, která roznítí při prvním čtení imaginaci je jen symbolem. Bohatství zlata, stříbra a drahokamů je pouhým obrazem a představením podstatné ideje, hlubokého a přetrvávajícího bohatství života. Vzácnost smaragdů, ametystů a santálového dřeva je jen podobenstvím a vyjádřením drahocennosti kamení, prachu a po ulicích pobíhajících psů. V Pohádkách z tisíce a jedné noci má svůj příběh k vyprávění vše. Sejdou se tři muži, jeden vede gazelu, druhý psa a třetí mulu. Gazela je ale začarovaná lidská bytost, pes je proměněný bratr a mula je člověk v nelidské podobě. Neexistuje tu žádný pocestný tak zaprášený a obyčejný, že by neměl k vyprávění žádné příběhy o děsivých kontinentech rozložených na okraji světa. Není tu žádného žebráka tak sehnutého a bědného, aby nemohl vlastnit nějaký talisman, který mu dává moc nad paláci a chrámy knížat. Možnosti života nelze sečíst. To je hluboce praktické ponaučení ukryté v Pohádkách tisíce a jedné noci.
Když nás kdysi začínali učit o Bibli, říkali nám, že východní učitelé si k vyučování sedali. Mezi takovýma dvěma díly orientální literatury, jako je Kniha Job a Pohádky z Tisíce a jedné noci není patrně příliš mnoho podobností. Vzájemně se ale podobají v tom, že máme pocit, že obě musel vyprávět někdo, kdo se k tomu posadil. Zatímco typický Řek Odyseus se lopotil s veslem a kormidlem, aby objevoval nové ostrovy a poloostrovy, typický Žid Job obhlížel celá nebesa a zemi sedíc na hromadě prachu. Podobě i indický sultán naslouchal příběhům ze všech světa stran usazený na polštáři. Základním ponaučením, tím podstatným, co tato orientální literatura učí, je jasné a nanejvýš morální poučení o pohodlnosti. Poklidná lenivost, ve starší chaucerovské angličtině idlesse, není nectností, je to potěšení, a takřka ctnost. Její pravé jméno je pohodlné užívání, Není to přehrabování se nepodstatnými věcmi, ale vidění všech nespočetných důležitých věcí ve vesmíru, které jsou samy o sobě ještě důležitější, než chléb a sýr.
Opět se tedy přibližujeme jedné z podstatných idejí, jež dodávají věčné kouzlo Pohádkám z tisíce a jedné noci. Je to idea, že poklid není nic prázdného. Poklidné odpočinutí může a má být obzvláštně plné, bohaté jako pohádkové arabské noci neocenitelnými drahokamy a nevypočitatelnými příběhy. Poklid nebo jak by východní kronikář možná raději řekl pohodlné odpočívání a zábava jsou vskutku příležitostí vidět vizi všech věcí a pro naše venkovské posluchačstvo slyšet, tak jak je slyšel indický sultán, příběhy všech věcí stvořených. V takové hodině, víme-li jak na to, nám příběh vypoví strom, vyprávět nám bude dláždění cesty, pouliční lampy a ploty se rozhovoří o svých osudech. Právě tak totiž, jako je marné utrácení volného času tou nejodpornější noční můrou na světě, pak je plně prožitý odpočinek tím nejtrvalejším potěšením. Ještě i u Posledního soudu se můžeme, pokud byla naše práce k ničemu, hájit příležitostí, soutěží a naplněním svých dnů.

Tragedie krále Leara

The Tragedy of King Lear
Tragedie krále Leara, v některých svých prvcích možná ta největší ze shakespearovských tragedií, je hrána relativně zřídka. Lze mít dokonce i temné podezření, že není ani všeobecně čtena, s tím obvyklým žalostným důsledkem, že je všeobecně citována. Největší z děl angličtiny snad nic tolik neoslabilo a nic je tak nevystavilo lehkovážné revoltě nebo unavené reakci jako opovrženíhodný zvyk Shakespeara citovat a současně ho nečíst. Právě to podnítilo všechnu pompézní teatrálnost, která nejprve vytvořila modloslužbu a pak obrazoborectví. Právě z toho vzešla celá květnatá tradice v níž návštěvníci divadel a řečníci na společenských večeřích mluvili o bardovi nebo labuti avonské tak dlouho, až bylo na sklonku viktoriánské éry třeba pro takového Bernarda Shawa snadné navrhovat edwardiánský masakr bardů a téměř naznačovat, že labuť vlastně byla husa. Celý problém do značné míry zavinily takzvané „Známé citáty“, což byly sotva i jen representativní citace nebo úryvky, které by se obešly bez vysvětlení. Citovat téměř kteroukoliv ze známých pasáží ze Shakespeara znamená minout se jejím smyslem. Je téměř zbytečné poukazovat na ty příklady, které by se skoro daly označit za obyčejné, jako třeba v případě těch, kdo říkají, že se Shakespeare ptá „Co na jménu záleží?“, což trochu vypadá, jakoby Shakespeare říkal, že vražda musí být spáchána, a nejlepší bude, když bude spáchána rychle. Populární dojem je vždy takový, že Shakespeare myslel, že na jménu nezáleží. Na celém Božím světě bychom přitom nenašli člověka, u kterého by bylo méně pravděpodobné, že si bude něco takového myslet, než člověka, který dokázal tak nádherně naplnit ústa mandragorou a hurikány a jmény Hesperidek či Herkula. Ona poznámka nemá žádného smyslu, vyjma čistě osobních okolností, které jí dodávají jisté palčivosti v ústech děvčete odsouzeného nenávidět muže, kterého miluje kvůli jménu, které jako by s ním nemělo nic společného. Hra, jíž se nyní zabýváme, není z tohoto katastrofálního pravidla žádnou výjimkou. Stará paní, která si stěžovala, že Hamlet je plný citátů, by jich v Králi Learovi našla skoro stejné množství. A měly by stejnou povahu jako ty z Hamleta nebo Romea a Julie. Ti, kdo je vyjmou z kontextu, tím vlastně vypouští celé pojetí hry. Takové citáty mají kouzelnou moc unavit svět několika danými a nespojitými slovy a přitom ponechávají svět v naprosté nevědomosti o skutečném významu těchto slov.
V Králi Learovi jsou také jistá slova, která každý slyšel stokrát a to v souvislostech, které byly buď záměrně, nebo nahodile absurdní. Všichni jsme četli nebo slyšeli někoho říkat: „že bolestněji nad zub hadový jest míti dítě nevděčné“. Už ta slova samotná zní, jako by se je pokoušel říct nějaký přiopilý herec nebo pitomá a senilní postava z komického románu. Nevím, proč by měla být zrovna takhle slova, jako slova, vybraná pro citát. Shakespeare psal uvolněně, obzvláště nedbalý býval, pokud šlo o metafory, libovolně je tvořil a míchal. Na téhle konkrétní metafoře o zubu není nic pozoruhodného, stejně dobře to mohl být zub vlčí nebo tygří. Citované verš je pozoruhodné jen pokud s nimi čteme i zbytek scény a s mnohem pozoruhodnější pasáží, která není citována nikdy. Celý smysl Learovy poznámky je v tom, že když je poprvé zasažen urážkou od Goneril, zasype ženu nadávkami, nejprve chce, aby neměla žádné děti, pak aby měla děti hrozné a nepřirozené, aby porodila netvora, aby cítila jak atd. Bez toho děsivého náznaku je had zcela neškodný a zuby má zatažené. Vůbec nechápu, proč jsou donekonečna opakované ty nejslabší věty z proslovů a ty nejsilnější nejsou zmiňovány nikdy.
Když si člověk vzpomene, kolik je v Learovi věcí, které nikdo neopakuje, třebaže by si je nutně musel zapamatovat, kdyby je četl, snadno by se mohl zatvrdit v děsivém podezření, že většina lidí Leara sotva kdy vůbec četla. Jsou tam totiž věci, které nikdo, kdo je jednou četl, nemůže zapomenout. Mezi vším hromobitím bouře zazní jako nový úder hromu, když šílenému králi poprvé přijde na mysl, že si nesmí stěžovat na vítr a bouři a blesky, protože to nejsou jeho dcery. „Vám jsem nikdy nedal království, svými dětmi jsem vás nenazval.“ A myslím, že onen velký vynález anglické imaginace, totiž nonsens, nevystoupal nikdy do takových výšin a vznešenosti nerozumu a hrůzy, jako když šašek žongluje s časem a prostorem a včerejškem a zítřkem a na konci svého řečnění střídmě povídá „Tohle proroctví měl pronést Merlin, protože já žiji dřív než on“. Tohle je jeden ze shakespearovských šoků či výpadů, které člověku berou dech. V téže scéně bouře a zoufalého bloudění najdeme ještě jeden příklad toho, co mám na mysli ohledně citací. Není to zrovna silný příklad, protože slova jsou tu krásná sama o sobě a často byla krásně aplikována na ubohé lidské situace, které jich tak docela nebyly nehodny. Na okolnostech, do kterých jsou skutečně zasazeny, je nicméně něco nejen nadřazeného, ale také docela překvapivě odlišného. Všichni jsme stokrát slyšeli o nějakém nešťastném provinilci proti zákonu nebo prostopášníkovi, který si zaslouží odpuštění, že „víc se hřešilo proti němu, než on zhřešil sám“. Takhle použitá nemají ta slova ani setinu významu a moci slov, jež použil Lear. Smysl oné pasáže je v tom, že se Lear staví kosmickým silám a vyzývá je, aby se utkali v posuzování, že on ve svém zoufalství nachází jakousi závratnou odtažitost intelektu a ve své vlastní záležitosti nachází rovnováhu v jakési šílené nestrannosti. Bouři zuřící kolem něj vnímá jako universální rozervání a vykořenění všeho, jako něco, co vyrve z kořenů všechny věci i nejtemnější a nejhorší kořeny člověka nadevše proradného a zoufale zlého. Postaven před nejděsivější sebepoznání potvrzuje, jasně a prudce jako úder blesku, že jeho utrpení musí být větší, než jeho hříchy. Je to možná ta nejvíce ohromující věc, jakou kdy člověk řekl, bez ohledu na to zda měl nějaký člověk právo ji říct. Těžko to může překonat třeba i kniha Job. A specifickou sílu těchto slov oslabuje, pokud jsou, s libovolně velkým pochopením, užívána jako veselé a laskavé odhady ohledně slabosti druhých lidí.
V Shakespearově mysli měly silné a důležité místo jisté abstrakce, bez nichž moderní lidé jeho hrám velmi špatně rozumí, když si nevšímají ničeho jiného, než realistických detailů o jednotlivcích. Celým Králem Learem, podobně jako celým Richardem Druhým, se kupříkladu vine abstrakce, která byla pro člověka Shakespearovy doby ohromně živou skutečností, totiž idea krále. Pod jménem, velmi nešťastným jménem, božského práva se míchala s parlamentními a sektářskými rozmíškami, které posléze zcela snížily a umenšily jeho důstojnost. Božské právo bývalo ale původně mnohem lidštější. Znamenalo zhruba tolik, že existují tři formy, v nichž může člověk přijímat ideu spravedlnosti nebo autority obce a státu a to formy shromáždění, dokumentu či člověka. Král Lear je člověk, ale je či byl člověkem posvátným či svátostným a to je také důvod proč může být člověkem znesvěceným. I ti, kdo dávají přednost tomu, aby jim vládl svitek zákona, nebo shromáždění kmene musí chápat, že si lidé mohli, a zase mohou přát, aby jim vládl člověk a že tam, kde toto přání existuje, se člověk skutečně nestává božským, ale jistě odlišným. Není náhodou, že Lear je jak král, tak otec a že Goneril a Regan jsou nejen dcery, ale i zrádkyně. Zrada, nebo to, co je jako zrada vnímáno, láme srdce světa a to bylo jen zřídka tak téměř zlomeno jako zde.

Macbethovi

The Macbeths
Když studujeme nějakou věčnou tragedii, naší první otázkou nutně je, která část tragedie je věčná. Je-li v lidském díle nějaký prvek, který v jakémkoliv smyslu trvalý, pak musí mít tu charakteristiku, že napomíná nejprve jednu generaci a pak druhou, ale napomíná je vždy v opačných směrech pro opačné vady. Ideální svět je vždy rozumný. Reálný svět je vždy šílený. Pokaždé ale šílí z něčeho jiného, vše co bylo se mění, a je nestálé. Jediná věc, na niž je spoleh, je ta, která nikdy nebyla. Všechna klasická velká umělecká díla jsou výčitkou výstřednosti ne v jednom směru, ale všemi směry. Postava řecké Venuše je výtkou tlustým ženám Rubensovým i vyzáblým ženám Aubrey Beardsley. Stejně tak křesťanství, které ve svých raných letech bojovalo s manichejci, protože nevěřili v nic, než v ducha, musí dnes s manichejci bojovat, protože nevěří než v hmotu. To že je možné je napadat z nekonsistentních důvodů a že samo z nekonsistentních důvodů napadá je možná zkouškou velmi velkého díla klasické tvorby. Ta zkouška je obecná a prostá. Pokud o něčem slyšíte, že je to příliš krátké i příliš vysoké, příliš červené a příliš zelené, příliš špatné v jednom ohledu i příliš špatné v opačném ohledu, pak si můžete být jisti, že je to velmi dobré.
Tento úvod je nezbytný, pokud máme mít užitek z hlavního smyslu Macbetha. Je to totiž hra tak veliká, že zahrnuje mnohem více, než se zdá. Naši dobu přežije stejně jistě, jako přežila svou a dvacáté století za sebou nechá stejně klidně a úplně, jako za sebou nechala století sedmnácté. Když se tedy ptáme po smyslu této klasické hry, musíme se nutně ptát po jejím smyslu pro naši dobu. Pro jinou dobu může mít její smysl a význam poněkud odlišný odstín. Dojde-li kupříkladu, a možné to je, k návratu barbarství, a je-li historie nějakým průvodcem, pak před zkázou velké literatury bude nejprve zničeno vše ostatní. Vergiliův velký a civilisovaný smutek skýtal literární potěšení v nejtemnějších okamžicích temného věku. Shakespeara bohatší generace uchová dlouhé poté, co zničila parlament. Největších Shakespearových tragedií si lidé budou užívat i vprostřed největší tragedie Evropy.
Je docela možné, že jednou se ze Shakaespeara budou těšit lidé mnohem prostší, než byli ti, pro které psal. Voltaire ho označoval za vznešeného divocha, my se můžeme dožít mnohem temnějších časů, než byla temná století středověku zvaná temný věk, kdy se ze Shakespeara budou těšit opravdoví barbarští divoši. Tehdy bude Macbethův příběh čten člověkem, který se bude nacházet přímo v Macbethově skutečném postavení. Tehdy bude mít glamiský thán prospěch z hrůzné pověry thána z Cawdoru. Tehdy bude cawdorský thán moci skutečně odolat puzení skotského trůnu. Kdyby Macbeth mohl číst Macbetha, bylo by z toho velmi prosté, ale skutečné ponaučení. „Nenaslouchej zlým duchům, nenech se unést svými ambicemi, nevraždi staré gentlemany v posteli, nezabíjej v rámci diplomacie děti a manželky druhých. Pokud totiž budeš takové věci dělat je velmi pravděpodobné, že se ti povede zle.“ To je lekce, kterou by Macbeth dostal od Macbetha, to je lekce, kterou možná jednou od Macbetha dostanou nějací budoucí barbaři. A je to lekce pravdivá. Velké dílo má, docela prostě, co říci prostým lidem. Barbaři by Macbetha chápali jako vážně míněné varování proti neurčitým a násilnickým ambicím a Macbeth takovým varováním je a spolu s ním by dostali i tuhle lekci a ta není o nic horší jen proto, že jí náležitě mohou porozumět právě jen barbaři. „Nedůvěřuj těmhle zlovolným duchům, kteří o tobě lichotivě promlouvají. Nejsou to duchové s dobrými úmysly. Kdyby je měli, nejspíš by tě tloukli po hlavě.“
Než tedy budeme mluvit o ponaučení z velkého uměleckého díla, uvědomme si, že jelikož je samo věčné, má pro různé doby různá ponaučení. A mějme též na zřeteli, že takové ponaučení pro naši dobu nebude absolutní, ale bude uzpůsobeno nynějším konkrétním slabostem nebo neštěstím. Zrovna teď nám nehrozí žádné konkrétní a jednoznačné počiny, které by odpovídaly těm Macbethovým. Starý dobrý zvyk zabíjet krále (který v minulosti zachránil tolik společností a států) upadl v zapomenutí. Pro nás (a pro naše hříchy) musí být idea takové hry subtilnější. Ona subtilnější je, ale současně je i takřka nevýslovně veliká. Než tedy budeme hru číst uvažme, byť velice krátce, jaká je hlavní idea Macbetha pro moderní lidi.
Jednou velkou ideou, na níž staví veškerá tragedie je idea spojitosti či kontinuity lidského života. Člověk nemůže udělat právě to, oč se snaží všichni moderní umělci a vyznavači volné lásky. Nemůže rozsekat a rozparcelovat svůj život do vzájemně oddělených částí. První a očividná věc, která přichází na mysl je moderní nárokování volnosti v lásce, proto ji to užívám jako ilustraci. Nemůžete mít idylku s Marií a současně epizodku s Jane, protože nic takového jako episodky neexistuje. Neexistuje ani žádná idylka. Je marné mluvit o zrušení tragedie manželství, když tragedii pohlavnosti zrušit nemůžete. Každý flirt je manželstvím, manželstvím v tomto děsivém smyslu, totiž je nezrušitelné. Vzal jsem tento případ vztahů pohlaví jako jeden ze sta, ale to samé platí o každé záležitost lidského života. Základem vší tragedie je, že člověk žije souvislý a spojitý život. Jenom červa můžete rozseknout vedví a obě části zůstanou naživu. Červa můžete rozsekat na episody a pořád to budou živé episody. Červa můžete rozřezat na idylky a pořád to budou svěží a živé idylky. Tohle všechno s ním můžete udělat právě proto, že je to červ. Člověka nemůžete rozsekat tak, aby zůstal naživu a dával to najevo a to právě proto, že je to člověk. Víme to proto, že člověk se, dokonce i ve svých nejnižších a nejtemnějších podobách, vždy vyznačuje touto fysickou a psychologickou jednotou. Jeho identita trvá dost dlouho na to, aby viděla konec mnoha z jeho vlastních činů, nemůže se od své minulosti odetnout sekyrou a protože sel, bude sklízet.
Takový je tedy základ vší tragedie, je to tato živoucí a hrozná kontinuita, kterou u nižších tvorů nenajdeme. Takový je základ vší tragedie a takový je zcela jistě i základ Macbetha. Macbethova velká idea je vyslovena v několika prvních scénách s tragickou energií, která nenašla sobě rovnou zřejmě ani u Shakespeara, ani mimo něj. Je to idea ohromného omylu, kterého se člověk dopouští, když se domnívá, že mu jeden rozhodný čin uvolní cestu. Macbethova ambice, třebaže sobecká a poněkud ublížená, není sama o sobě zločinná nebo morbidní. Glamiský titul vyhrál v poctivé válce, titul cawdorský si zasloužil a získal ho, je na společenském vzestupu a jeho rozrušené z toho není prosto ušlechtilosti. Náhle se mu nabízí nová ambice (o tom jakým působením a v jaké atmosféře se nabízí, budu mluvit za chvíli) a on si uvědomuje, že mu v cestě ke skotské koruně neleží nic než spící Duncanovo tělo. Dopustí-li se jedné krutosti, může pak být navždy laskavý a šťastný.
Zde myslím je první a nejmohutnější z velkých Macbethových aktuálností. Nemůže udělat něco šíleného, abyste dosáhli zdravé mysli. Macbethovo šílené rozhodnutí není lékem ani na jeho vlastní nerozhodnost. Byl nerozhodný předtím, než se rozhodl. Poté, co se rozhodl je snad ještě nerozhodnější, než před tím. Zločin ho jeho problému nezbavil. Jeho účinek je tak matoucí a zneklidňující, že by člověk řekl, že zločin nezbavuje pokušení. Učiňte choré rozhodnutí a v důsledku budete jen více choří, dopusťte se bezpráví a upadnete jen do atmosféry ještě dusivější, než je zákon. Je vlastně omyl, mluvit o tom, že se někdo svým činem postavil mimo zákon v tom smyslu, jako by se probourával někam ven. Bezprávným činem se člověk nikdy neprolamuje ven, ale dovnitř. Vyrazí jedny dveře a zjistí, že vedou do další místnosti, rozbije zeď a ocitne se v další, jen menší. Čím víc toho rozbije, tím víc se jeho příbytek umenšuje. O tom, kde skončí se můžete dočíst na konci Macbetha.
Pro nás, moderní čtenáře, je tedy prvním filosofickým významem této hry to, že náš život je jednolitou věcí a že naše bezprávné činy nás omezují, meze si tvoříme pokaždé, když porušíme zákon. Pokud si svůj palác postavíme na nějakém neznámém zlu či křivdě, kterých jsme se dopustili, změní se velmi pomalu, na základě jakéhosi způsobu hluboko skrytého v lidské psychologii, v naše vězení. Macbeth není na konci hry jen divé zvíře, stává se divokým zvířetem v kleci. Jestliže máme však toto postavit na první místo, pak je tu ještě něco jiného, co si vyžaduje přinejmenším místo druhé. Druhou ideou v hlavním Macbethově příběhu je samozřejmě idea o vlivu zlých pobídek na duši, zejména zlých pobídek mystické a transcendentální povahy. Mystický charakter těchto výzev není v této souvislosti zajímavější, než mystická povaha člověka, kterému jsou zejména adresovány. Mystická oslovení jsou pro mystika přirozeně sladká. Macbethova povaha v tomto ohledu se stala předmětem mnoha brilantních a marných diskusí. Někteří kritikové jej popisovali jako hřmotného a mlčenlivého vojáka, protože pro svou vlast vyhrával bitvy. Další kritici v něm viděli horečnatého a beznadějného dekadenta, protože pronáší dlouhé praktické promluvy plné nanejvýš propracované obraznosti. Mějme, ve jménu zdravého rozumu, na paměti, že Shakespeare žil dříve, než si neúspěšní básníci začali myslet, že být dekadentní je poetické a než neúspěšní vojáci dospěli k závěru, že být zticha je vojácké. Muži jako Sidney a Raleigh a Essex by se bili stejně dobře jako Macbeth a nadělali právě tolik řečí. Proč by se měl Shakaespeare ostýchat nechat velkého generála mluvit poeticky, když polovina velkých generálů jeho doby skutečně psala velkou poesii?
Celou legendu tedy, již někteří kritici založili na Macbethově bohaté rétorice, totiž legendu, že Macbeth byl horečnatý a egoistický zbabělec, jelikož měl zalíbení ve zvuku vlastního hlasu, můžeme odmítnout jako projev nemoci doby pozdější. Shakespeare chtěl v Macbethovi mít skvělého řečníka, protože pronášel skvělé proslovy, chtěl v něm také mít výborného vojáka, protože ho nejen nechal bitvy udatně vyhrávat, ale také, a na tom záleží víc, udatně prohrávat, nechal ho, když stál proti ohromující přesile nepřátel na nebi i na zemi, zemřít smrtí hrdiny. Ale Macbeth je záměrně, mezi jiným, i řečníkem a básníkem a právě v této jeho schopnosti či dovednosti je mu adresována nadpřirozená a zlá výzva. Existuje-li něco jako zlé vlivy přicházejí odjinud, než z tohoto světa, pak nebyly nikdy předvedeny tak působivě jako zde. Poukazují, jak tomu je u zla vždy, na existenci jistého soudržného a pochopitelného schematu. Taková je podstata zlého snu, že obrací celý svět proti nám. Dvě z jejich proroctví se naplnila, nemělo by se tedy mít za to, že se naplní i třetí?
Tak jak to zlo činí vždy, dovolávají se také (kvůli svému zotročení a přesvědčení, že i všichni lidé jsou otroci) nevyhnutelnosti. Macbethovu štěstěnu před něj staví, jako by to nebyla štěstěna, ale osud. Stejně tak se imperialisté snažili svědomí Angličanů uklidnit tím, že jim zlato a impérium nabízeli se vší chmurností předurčení. Když chce ďábel, a čarodějnice, které mu slouží, slabého člověka přimět, aby se zmocnil koruny, která mu nepatří, jsou moc prohnaní na to, aby za ním přišli a ptali se, zda chce být králem. Bez dalších řečí pronesou „Buď pozdraven Macbeth, jenž bude posléze králem.“ To je totiž Macbethova opravdová slabost, že jej snadno naláká onen druh duchovního fatalismu, který lidského tvora zbavuje většiny z jeho odpovědnosti. To dodává zvláštní a zlověstné náležitosti způsobu, jímž sliby zlých duchů končí v nových fantasiích, končí, abychom tak řekli, v pouhých démonických žertech. Macbeth přijímá jako součást předem daného osudu nejprve svůj zločin a pak svou korunu. Tomu odpovídá, že osud, který přijal jako vnější a iracionální končí v příhodách pouhé výstřední omšelosti, s pochodujícím lesem a podivným narozením Macduffa. Jednou se s jakousi zlou a temnou vírou oddal mašinerii osudu, jíž nemohl ani rozumět, ani k ní mít respekt a tomu odpovídá i ten následek, že ona mašinerie vytvoří situaci, která jej rozdrtí jako cosi nepotřebného.
Shakaespeare nechtěl říc, že Macbethova emociálnost a bohatá rétorika dokazují, že by mu v jakémkoliv běžném smyslu scházela zmužilost. Myslím ale, že Shakaespeare chtěl naznačit, že člověk ustrojený ve své podstatě mužně, má toto slabé místo ve svém uměleckém temperamentu, totiž strach z pouhé síly osudu a neznámých duchů, strach z jejich síly, v tom jak se liší od jejich předností, což je jediný správný význam slova pověra. Pověrčivý nemůže být nikdo, kdo miluje svého Boha, i kdyby mělo být jeho bohem nějaké mumbo jumbo. V Macbethovi je cosi z tohoto strachu a fatalismu a právě fatalismus je tím místem, kde se racionalismus tiše mění v pověru. Krátce řečeno. Macbeth má tolik fysické odvahy, kolik si jen vzpomene, má i hodně odvahy morální. Chybí mu ale něco, co bychom mohli nazvat odvahou duchovní, schází mu jistá svoboda a důstojnost lidské duše ve vesmíru, svoboda a důstojnost, již jeden ze svatopisců vyjádřil jako rozdíl mezi sluhy a Božími syny.
Ovšem muže Macbetha a jeho nápadnou, leč nedostačivou mužnost, lze vyjádřit toliko ve spojitosti s povahou jeho ženy. A záležitost lady Macbeth okamžitě znovu rozněcuje spory, které tuto hru obklopily. Slečna Ellen Terry a sir Henry Irving hráli Macbetha na základě theorie, že Macbeth byl člověk chabý a proradný a že lady Macbeth byla žena křehká a příliš oddaná. Poněkud podobný názor na Lady Macbeth tuším vytrvale opakovala jistá přední americká herečka. Obvykle pokládaná otázka stručně řečeno zní, zda byl Macbeth opravdu mužný a za druhé, zda lady Macbeth nebyla opravdu ženská ve své povaze. Staří kritici předpokládali, že jelikož lady Macbeth nad svým mužem zjevně vládla, musela to být žena mužná. Celá úvaha je samozřejmě mylná. Mužné ženy mohou ovládat obecní zastupitelstva, nikdy ale nevládnou svým mužům. Manželům vždy vládnou ženy plně ženské a já zcela souhlasím s těmi, kdo soudí, že lady Macbeth musela být žena velice ženská. I když ale někteří kritici správně trvají na ženském charakteru lady Macbeth, snaží se současně zbavit Macbetha onoho mužného charakteru, který je zjevným protějškem povahy lady Macbeth. Myslí si, že lady Macbeth musí být muž, jelikož vládne. A na základě stejně idiotského principu míní, že Macbeth musí být ženská, zbabělec, dekadent nebo něco divného, jelikož je ovládán. Muži toho nejmužnějšího druhu jsou vždy ovládáni. Jak druhy řekl velmi pravdivě jeden můj přítel, jediným druhem mužů, kteří se nebojí žen, jsou fysičtí zbabělci.
Skutečná pravda o Macbethovi a jeho ženě je sice poněkud zvláštní, ale nelze ji vyjádřit s přehnanou silou. Nikde jinde v celém svém překrásném díle nepopsal Shakaespeare skutečnou povahu vztahu mezi pohlavími tak rozumně či tak uspokojivě, jako jej popisuje zde. Muž a žena nejsou nikde normálnější, než v tomto abnormálním a hrozném příběhu. Romeo a Julie nepopisují lásku lépe, než Macbeth popisuje manželství. Spor, který Macbeth a jeho žena vedou ohledně vraždy Duncana je téměř slovo od slova sporem, který se vede o něčem jiném u kdejakého stolu na předměstí při snídani. Stačí jen změnit „V rozhodnosti nestálý, podejte mi dýky“ na „v rozhodnosti nestálý, podejte mi poštovní známky“. A je zřejmým omylem předpokládat, že má být žena označována za mužnou nebo v jakémkoliv slova smyslu silnou. Síly obou partnerů jsou odlišného druhu. Žena je silnější v tom místě, kterému se říká zručnost. Muž je silnější v oné reservě, jíž se říkává lenost.
Ostrá pravda tohoto skutečného vztahu je ještě mnohem hlubší. Lady Macbeth vykazuje jeden druh divné a ohromující velkomyslnosti, která je docela specifická jen pro ženy. Totiž tu, že se chopí něčeho, čeho se její manžel chopit netroufá, ale ona ví, že to chce a bude o to usilovat s větší zuřivostí než on. Sobectví je pro ni, jako pro každou skutečně velmi ženskou (a tedy velmi silnou) duši, jedinou věcí, kterou vnímá velmi ostře jako hřích. Dopustí se jakéhokoliv zločinu, jen pokud ho nepáchá toliko pro sebe. Její manžel po zločinu prahne egoisticky a tedy matně, temně a podvědomě tak, jako si člověk uvědomuje počátek fysické žízně. Ona ale po zločinu prahne altruisticky, tedy jasně a ostře, tak jak člověk vnímá veřejnou povinnost vůči společnosti. Mluví o ní prostými slovy a přijímá krajnosti. Je jí vlastní onen dokonalý a skvělý cynismus žen, jenž je tím nejstrašnějším z Božích stvoření. To říkám bez vší ironie a jakéhokoliv nenáležitého pobavení jistým prvkem humoru.
Chcete-li vědět, jaké jsou trvalé vztahy mezi mužem a ženou v manželství, nedočtete se to nikde přesněji, než v malé domácí idylce pana a paní Macbethovic. O muži tak mužném a ženě tak ženské nemohu věřit ničemu jinému, než tomu, že nakonec spasí své duše. Macbeth byl silný v každém mužném smyslu až do úplně poslední chvíle, zabil se v bitvě. Lady Macbeth byla silná ve velmi ženském smyslu, což možná znamená, že byla silná ve smělejším smyslu a zabila se, ovšem nikoli v bitvě. A jak jsem řekl, nedokážu si představit, že by si duše tak silné a elementární nezachovaly ony trvalé možnosti pokory a vděčnosti, jež v konečném důsledku získávají duším místo v nebi. Ať už jsou ale kdekoliv, jsou spolu. Jako jediné mezi tolika postavami lidské fantasie byly totiž doopravdy spojené svazkem manželství.

V duši každé legendy

The Soul in Every Legend
Myslím, že to byl Vernon Lee, velmi vytříbený a subtilní autor, kdo upadl do literární herese, když řekl, že básník je vždy pantheista. Takové tvrzení bych mohl přijmout jen v pozměněné podobě, že žádný básník pantheistou nikdy nebyl, a v žádném případně nikdy nebude a nemůže být. Právě proto, že se Walt Whitman někdy snažil být z principu pantheistou, nepodařilo se tak velkému géniovi velmi těsně být básníkem. Shelley se vyhnul tomu, aby nebyl básníkem, ale nedařilo se mu být pantheistou. Hluboký imaginativní instinkt daleko přesahující všechny jeho levné filosofie, ho vždy přiměl udělat něco, co je duší obrazivosti, ale pravým opakem universalismu. Přiměl ho isolovat předmět, o kterém psal, učinit mrak či ptáka na obloze tak osamocenými, jak to jen šlo. Obrazivost vyžaduje obraz. Obraz vyžaduje pozadí. Pozadí by mělo být rovné a vyvážené nebo rozmáchlé a neurčité, ale to jen kvůli obrazu. Když Shelley píše o skřivanovi, přirovnává nešťastné ptáče k dámě ve věži, k hvězdě, růži, ke všemožným věcem, které se skřivanovi v nejmenším nepodobají. Všechny měly ale jedno společné poznamenání, poznamenání odděleností a samotou. Nu a pantheismus míní, že nic takhle odloučené není, že se božská esence v každé dané chvíli rovným dílem dělí mezi všechny atomy vesmíru a že každý, kdo se na něj chce dívat imaginativně jej musí nahlížet jako celek. Popírám, že by Shelley básník, bez ohledu na to, co bylo uděláno Shelleyem snobem, něco takového dělal. Popírám, že když slyšel skřivana, jak k němu promlouvá jako nebeský duch, slyšel v tom současně kokrhání kohoutů, vřískot kakadů, hudrování krocanů, krákorání havranů, kdákání slepic a pekelný randál z papouščí voliéry v ZOO a popírám i to, že by se snad v tu chvíli všechen ten hluk změnil v harmonii či hudbu sfér.
Nepopírám, že básník může stejně dobře napsat ódu na papouška i na skřivana, nebo kdyby na to přišlo, zrovna tak serenádu pro tučňáka nebo pelikána. Bude ale raději, když bude papoušek venku z voliéry. Víc se mu bude líbit, pokud bude pelikán v divočině. Bude se zkrátka snažit, aby svůj předmět viděl proti nějakému pozadí, tak jak člověk vidí hvězdu ba obloze či ostrov v moři. Bude se snažit objekt nahlížet tak, aby ho v přísném smyslu slova odlišil. A právě sám tento prvek rozlišení odliší básníka od obyčejné universality běžného pantheisty. Pokud jde o to další, Shelleyova poesie málokdy vyjadřuje Shelleyovu filosofii. Jakmile začal zpívat, prozpěvoval obyčejně vyznání víry, které odmítal vyslovit. Například o skřivanu nezvěstuje ani v nejmenším nauku o universální přirozenosti nebo imanenci boží. Zvěstuje ale nauku o prvotním hříchu a pádu člověka. Jakmile se skřivan přestane jen tak třepotat a opravdu se rozletí, míhá se oblohou a vysokou stoupá, když verše získají ohromný rozmach a tep velké poesie, nejde už pak ani o isolaci ptáka, ale o podivnější isolaci člověka. „Kupředu hledíme a zpět…nejsladší naše písně pějí o myšlenkách plných žalu“.
But if we could scorn
Hate and pride and fear,
If we were things born
Not to shed a tear – (Kdybychom však zhrdli,/ nenávistí, pýchou a strachem,/ jak bytosti zrozené/by ani slzy neprolily )
Zda vypráví pantheistický básník příběh, který ani všichni papoušci v zoologické zahradě nevypoví, spíše o něm musí promluvit pták z ráje, který s námi přišel ze zahrady Eden.
Pan Bernard Shaw předkládá v předmluvě k jedné ze svých her vědeckou thesi, kterou pak vykládá a rozvíjí jako thesi filosofickou. Docela dobře bychom ji mohli označit za progresivní panthesimus, ve srovnání se statickým pantheismem, který je s pantheismem obvykleji spojován. Nynější kritika by nejspíš zněla, že je zcela v pořádku, že pan Shaw mluví o filosofii, o vědě ale že nic neví. Mně to přijde jako pravý opak skutečnosti. Ve svých vědeckých polemikách byl pan Shaw vždy velmi dobře vybaven fakty a jeho logika, již dovedu posoudit lépe, se mi zdála, čistě pokud jde o vědeckou otázku, velmi přesvědčivá. Je přísně vědecký kupříkladu v tom, že odmítá sekat myším ocasy, když přijde na test získaných vlastností. Jak velmi rozumně poukazuje, svévolná amputace někým jiným není vůbec žádná získaná charakteristika, protože to už bychom rovnou mohli mluvit o člověku, který nabyl železničního neštěstí. Lamarck napovídá, že s vůlí se musí počítat a železniční neštěstí si nikdo nepřeje. Myslím, že pan Shaw je zcela úspěšný pokud jde o vědu, pochybnosti začínám mít právě u jeho filosofie a zejména tehdy, když ji začne předkládat jako náboženství. A pochybuji o ní proto, že stejně jako statičtější pantheismus ignoruje onen poněkud nepopsatelný element, který dokážu pojmenovat jen jako identitu. Mohu jej jen matně popsat jako přesvědčení, že je to Ono.
Pan Shaw tvrdí, že bychom měli všichni dát dohromady své legendy a všichni s nimi nakládat jako s legendami stejně, tedy zacházet s nimi jako s alegoriemi. Zdá se mi, že zrovna tohle dělali neoplatonici a další synkretici pohanského soumraku ve Středomoří. Slili všechny legendy do jednoho jezera, voda v něm ale byla dosti stojatá. Vlastně i samo Středomoří bylo od té doby jen stěží něco víc než rybník stojaté vody, nebýt vichru ducha, který na ně vanul z Betléma a z Kalvárie, tedy z živoucích reálných míst s příběhy o kterých se, když nic jiného, věřilo, že jsou reálné. Když nový svět našel něco, čeho by se přidržel a co by následoval, musel to být člověk ne mýtus, tragedie a ne němohra. Jestliže najde nyní nový svět nové náboženství, bude to mnohem spíš ve spiritistických zázracích a spiritistických sférách nebe a země, ve které se bude věřit do posledního detailu, než v unavené nestrannosti novoplatonického jezera. Ono jezero může být mořem, do kterého se nakonec všechna náboženství vlévají. Jistě to ale není pramen, z něhož by jakékoli náboženství původně vzcházelo. Nikdy bychom neměli tvořit novou legendu tak, že budeme avizovat nějakou alegorii. Velké mýty pocházejí od lidí, kteří věří, že našli velkou pravdu, to přinejmenším zpočátku a to pravdu živou a konečnou. Pokud taková ústřední pravda existuje, a já věřím, že ano, pak je tohle jediný způsob, jak ji lidé mohou přijmout. I kdyby to ale mělo být jen mámení, je tohle jediný způsob, jak je lze popřít.
Nestačí zkrátka, aby náboženství zahrnovalo vše. Musí zahrnovat vše a ještě něco navíc. To znamená, že musí obsahovat vše a k tomu ještě něco. Musí odpovídat na onen hluboký a tajemný lidský požadavek po všem, i kdyby povaha onoho požadavku měla být příliš hluboká na to, aby se dala snadno definovat pomocí logiky. Nikdy popisován být nepřestane – v poesii. Mohli bychom skoro říct, že veškerá poesie je jeho popisem. I tehdy, pokud máte jen přirozené náboženství, pořád budete mít nadpřirozenou poesii. A ta bude poetická protože bude konkrétní, ne proto, že by byla obecná. Nový kněz bude možná hlásat: „Moře je Bůh, země je Bůh a obloha je Bůh, nejsou ale tři Bohové, ale jen jeden Bůh. “ I kdyby byl ale starý kněz umlčen, starý básník vždy odpoví: „Bůh je v jeskyni, Bůh je ve stáji, Bůh je maskovaný a skrytý. Jen já sám vím, kde je, pase Admetův dobytek, nalévá víno v Káně.“ Nová republika možná učiní toto filosofické prohlášení: „Věříme, že je zjevnou pravdou, že se všechny stromy vyvinuly v rovnosti a byly obdařeny důstojností kreativní evoluce.“ Jestliže ale v tichu, které bude následovat, zaslechneme ubohou jeptišku nebo rolnickou matku, jak vypráví svým dětem pohádky, bude vždycky říkat: „A v sedmé zahradě za sedmou branou byl strom se zlatými jablky“ nebo „a pak pluli až dopluli na ostrov a na tom ostrově byla mýtina a na té mýtině rostl strom života.“

Nu podle staré racionalistické kritiky stačilo o smyšlence říct, že je smyšlená. Stačilo říct, že náboženství je romance a že romance je blud. Lidé jako pan Shaw už ale tohle nechali za sebou v letech potulek od Dublinu protestantů po Darwina profesorů. Oni už si uvědomili, že „každé dogma má duši“, že náboženství nelze prostě nebrat na zřetel, že všechno nemůže ovládat jen racionalismus. Máme-li s pochopením hledat duši každého dogmatu, pak jistě musíme hledat ono cosi v duši, co ji pudí k tomu, by se pokaždé odívala konkrétním a osobním tělem. Jestliže se tato konkrétnost vždy a zatvrzele vrací dokonce i v poesii, jak ji pak lze vynechat z filosofie? Jaký je smysl onoho nevyléčitelného dráždění dávat onomu neuchopitelnému něčemu, či ještě neuchopitelnějšímu všemu, konkrétní místo přebývání a jméno? Proč je to vždy a současně něco podivného i objektivního, nějaký vzácný plod nebo létající pohár nebo pod zemí ukrytý klíč, co symbolisuje tajemství světa? Proč by neměl být svět symbolisován světem. Proč by universalismus neměla dostatečně symbolisovat koule, aby tak mohli být věřící zastiženi, jak uctívají vánoční pudding nebo dělovou kouli? Proč by pokrok nemohla dostatečně symoblisovat spirála, aby se zbožní mohli klanět vývrtce? Víme, že v praxi by nebylo možné odloučit vánoční pudding od posvátné konkrétnosti Vánoc a zbožné uctívání vývrtky, onoho posvátného hada, by bylo pravděpodobně sledováno k dionýsovským mystériím. Jednoduše, proč se všechna mystéria zaměřují na to, aby našla konkrétní věc na konkrétním místě? Máme-li najít reálný smysl každého prvku v mythologii, jaký má takový prvek reálný smysl? Vidím jedinou možnou odpověď, která uspokojí nové vážnější a chápavější zkoumání náboženství a to i mezi skeptiky a ta zní, že skutečně existuje něco, k čemu se všechny tyto fantasie a smyšlenky mají jako padělky k podpisu, že pokud může být duše uspokojená pravdou v ní obsaženou, pak to bude pravda obsažená v příběhu tak specifickém, tak positivním a osobním, že světlo za kterým zprvu půjdeme jako za širokou bílou hvězdou se s tím, jak se k němu budeme blížit, bude zužovat, až nakonec zjistíme, že planoucí meteorit je čímsi podobným světlu v okně či svíci v pokoji.

Fikce jako potrava

Fiction as Food
Byl jsem vyzván, abych vysvětlil, co jsem mínil slovy, že literatura je přepych, zatímco beletrie je nezbytností. Nemám ponětí, kdy jsem to řekl, nebo kde jsem to řekl, ani zda jsem to řekl, totiž v tom smyslu, že si zrovna nevzpomínám, že bych to kdy vůbec řekl. Vím ale proč jsem to řekl, pokud jsem to kdy řekl. To je výhoda plynoucí z toho, když člověk věří v to, čemu někteří říkají dogma a jiní to nazývají logikou. Zdá se, že někteří lidé si představují, že když je člověk skeptický a mění své přesvědčení, nebo i pokud je cynický a na své přesvědčení nedbá, má z toho výhodu volné a pružné mysli. Pravý opak je pravdou. Samotnými zákony myšlení já dáno, že pamatovat si věci nespojité je náročnější, než pamatovat si věci spojité a člověk celý rozsah nějaké polemiky ovládá plněji, pokud má souvislé přesvědčení, než když neměl nikdy nic jiného, než rozdrobené pochybnosti. Proto dokážu okamžitě porozumět větě, která je mi předložena, jako by to byla věta vymyšlená někým jiným, což dost dobře možná i byla.
Literatura je přepych, protože patří k tomu, čemu se lidově říká „mít od všeho to nejlepší“. Matthew Arnolda by zabolelo, kdyby byl označen za lidového, ale řekl vlastně to samé, co lidové rčení, když řekl, že kulturou se rozumí znát to nejlepší, co bylo řečeno a myšleno. Literatura je vlastně jedním z těch druhů přepychu, který dobře vedený stát dopřává všem a dokonce ji považuje za nezbytnost v tomto ušlechtilejším smyslu. Je to ale přepych v tom prostém slova smyslu, že se bez ní lidské bytosti dovedou obejít a přitom zůstat snesitelně lidskými, ba i snesitelně šťastnými. Lidské bytosti ale nemohou být lidskými bez nějakého pole fantasie či imaginace, bez nějaké neurčité ideje romantiky života a navíc i jakéhosi odpočinutí mysli v romantice, jež je únikem od života.
Každý zdravý člověk se musí v určitém období sytit právě tak fikcí jako faktem, protože fakt je něco, co mu svět dává, zatímco fikce je něco, co on dává světu. Nemá to nic společného s tím, zda člověk umí psát, ba ani s tím, zda umí číst. Snad nejlepším údobím je v tomhle směru dětství a to, čemu se říká hraní nebo předstírání. Platí to ale i tehdy, když dítě začíná číst, nebo (buď mu nebesa milostiva) psát. Kdokoliv si vzpomene na oblíbenou pohádku, silně pocítí její původní pevnost, košatost, ba i každý konkrétní detail, a pokud si ji ve svém pozdějším životě přečte znovu, překvapí ho, jako málo je v ní slov, které mu jeho nejen živě vyobrazila, ale i rozrůznila. A dokonce i poslíček, který čte stovky šestákových krváků nebo dáma, která čte stovky knížek z okružní knihovny, žili imaginativním životem, který nepřicházel zcela zvnějšku.
Nu, nikdo nepředpokládá, že by se všechny tyhle věcí, které sytí hlad po fikci musely zamlouvat literární chuti. Literatura je toliko oním vzácným druhem fikce, který dorůstá k určitému standardu objektivní krásy a pravdy. Když si dítě, sotva se naučí mluvit, vymyslí smyšlenou rodinu Oblázkovu s tátou, mámou i zlobivým dítětem, nikdo nečeká, že psychologie rodu Oblázků bude rozpracována tak jemně a detailně jako u rodiny Poytonů v příběhu Henry Jamese. Když dáma sledovala a zapomněla stovku hrdinek při jejich toulkách tajemnými byty na předměstí či vražednými venkovskými farami, nikdo nepředpokládá, že by i jen pro ni každá z nich zůstávala tak živým portrétem jako třeba Elizabeth Bennet nebo Becky Sharp. Není to nic podobného třeba schopnosti ocenit dobré víno, je to cosi, jako chuť k pořádnému jídlu, není to značka, ale spíš něco znamenitého.
A tato obecná potřeba se pojí s tím, co je v člověku nejhlubší a s tím, co je na něm nejpodivnější, totiž s tím, že je člověkem. Tak jako velké zrcadlo způsobí, že jeden pokoj vypadá jako dvě místnosti, tak je i lidská mysl od počátku dvojí myslí, která reflektuje a žije ve dvou světech současně. Když si jeskynní člověk nevystačil s tím, že by měl být sob čímsi skutečným, udělal něco, co nikdy žádné zvíře neudělalo a očividně nikdy neudělá. Nemůžeme samozřejmě dokázat, že zvíře nemá představivost v nižším slova smyslu. Můžeme totiž dokázat nanejvýš to, že nosorožec má možná Neviditelného Společníka k radovánkám a že si přece svým rozumem uvědomuje, že „jsou to jen vzdušní nosorožci, dlí tuhle v této zahradě.“
Vědecky řečeno nemůžeme dokázat, že králík nemá vedle dosti velké a rostoucí rodiny, kterou králíci běžně produkují i imaginární králičí rodinu ve stylu králíka Brera. Je tu ale cosi jako zdravý rozum a já myslím, že náš zdravý rozum nás vede k tomu, že pokud jakýkoliv takový bdělý sen existuje u zvířat a ptáků, je mnohem hrubší a statičtější a nikdy nepokročil k nějakému vyjádření, byť by jen formou pohádky nebo šestákového krváku. Pro člověka jsou ale jakési formy této smyšlené zkušenosti podstatné jako pouhý fakt zkušenosti. Kdyby neměl celé dny takové bdělé sny, nebyl by člověkem a pokud není člověkem, pak o kom psát a není ani kdo by o něm psal.
Býval jsem velkým čtenářem románů, tedy do té doby, než jsem je začal recenzovat. Tehdy jsem je přirozeně číst přestal. Nerad bych připouštěl, že jsem k nim byl jakkoliv nespravedlivý, studoval jsem je a zkusmo ochutnával s cílem být přísně férový, neříkám tomu ale „čtení románů“ ve starém okouzlujícím smyslu. I tehdy, když čtu romány podrobně, čtu je přesto rychle, což přímo odporuje mým instinktům, pokud jde o pouhou rozkoš ze čtení. Když jsem býval ještě kluk a měl jsem nějaké opravdu nové dobrodružství, i když jsem býval mladým mužem a četl svých prvních pár detektivek, nebavilo mě ani tak napětí, jako spíše odkládání. Ta rozkoš byla tak velká, že jsem ji vždy oddaloval. K největším omylům moderní morálky totiž patří myslet si, že největší horlivost a zápal se vždy vyjadřují výstředností. Největší zápal se vždy projevu střídmou šetrností. To je důvod proč byla francouzská revoluce francouzská a ne anglická. To je důvod, proč pečliví rolníci obrátili svět naruby, kdežto veselí dělnici jej nechali být jak je. Když se dětská duše nachází v nejvyšší extázi své chamtivosti, touží dítě po tom, aby mělo koláč, ne po tom, aby jej snědlo. Sám jsem Angličan a v ničem jiném se mi nikdy střídmé šetrnosti dosáhnout nepodařilo.
Svoje první romány jsem četl ale se stejnou spořivostí—a chamtivostí—jako francouzský rolník. Už jen ten pevný a hmatatelný objem sensačního románu jsem přímo miloval, asi tak, jako někdo miluje pohled na pořádný kus sýra, miloval jsem otevřít první stránku, pohrávat si s prvním odstavcem a pak knížku zavřít s pocitem o jak málo rozkoše jsem zatím přišel. A mými oblíbenými romanopisci jsou dosud ti spisovatelé devatenáctého století, Scott, Dickens, nebo Thackeray, kteří působili dojmem ohromující mohutnosti a rozmanitosti. Stejně silné, ne-li silnější umělecké potěšení a stejně intenstivní, ne-li intensivnější, morální porozumění mám pro mnoho novějších autorů, pro údernou volbu slov Stevensonových povídek nebo vzpurnou ironii páně Bellocovu. Jako romanopisec má ale Stevenson jednu chybu, je totiž nutné ho číst rychle. A romány jako je páně Bellocův Pan Burden je nutno číst nejen rychle, ale se zuřivým zápalem, popisují totiž krátký a ostrý střet a nálada autora i čtenáře je proto hrdinská a abnormální, jako u dvou lidí svádějících souboj. Ale Scott, Thackeray a Dickens znali ten tajemný trik nebo měli onen tajuplný talent nevyčerpatelného románu.
I tehdy, když jsme dospěli ke konci příběhu, měli jsme pořád jaksi dojem, že je nekonečný. Lidé říkají, že Pickwicka četli pětkrát nebo padesátkrát, nebo pětsetkrát. Sám jsem Pickwicka četl jen jedinkrát. Od té doby jsem v Pickwickovi žil, vcházel jsem do něj tehdy a tam, kde se mi zachtělo, zrovna tak, jako člověk chodí do svého klubu. Kdykoliv jsem ale vešel, vždycky se mi zdálo, že nacházím něco nového. Nějak si nejsem jist, zda přísní moderní umělci jako Stevenson nebo pan Belloc přísností svého umění ve skutečnosti netrpí. Má-li být kniha knihou v níž se má žít, pak by měla být (zrovna tak jako dům určený k bydlení) poněkud v nepořádku.
Mimo této chaotické klasiky, je můj vkus při čtení románů takový, který jsem připraven dosti zvláštním způsobem nejen formulovat, ale i bránit. Mám rád sensační romány, detektivky, příběhy o smrti, loupežích a tajných společnostech, což je vkus, který sdílím s většinou alespoň mužské populace tohoto světa. V mém melodramatickém dětství bývaly doby, když jsem byl v tomhle ohledu docela upjatý. U každého nového románu jsem se podíval na první kapitolu, zda projde mým definitivním testem. Pokud v první kapitole ležel pod gaučem někdo zavražděný, román jsem přečetl. Pokud jsem v první kapitole žádnou zavražděnou mrtvolu pod gaučem nenašel, knížku jsem odmítl jako pouhé plky dobré k čajovému stolku, což často byla pravda. Ono vybroušené ostří střídmosti a idealismu, jež vyostřovalo duchovní standardy našeho mládí, ale všichni časem trochu ztrácíme. Pokud jde o čajový stolek, dospěl jsem k jistému kompromisu a na gauči už tolik netrvám. Objeví-li se mrtvola či dvě ve druhé, třetí nebo třeba i čtvrté nebo páté kapitole, mám pro lidské slabosti pochopení a nežádám více. Pokud ale v románu žádné mrtvoly nejsou, je to pro mě pořád román bez života. Připouštím, že ty úplně nejlepší romány z čajového stolku jsou velkým uměním, například Emma nebo Northanger Abbey. Čirý elementární génius dovede udělat umění z čehokoliv. Michelangelo by dovedl udělat sochu z bláta a Jane Austen román z čaje, látky hodné mnohem většího opovržení. Celkem vzato si ale myslím, že je mnohem pravděpodobnější, že bude něco na příběhu, ve kterém jeden člověk zabije druhého, než na příběhu v němž všechny postavy pronáší triviality bez oné okamžité a tiché přítomnosti smrti, jež je jedním z nejsilnějších duchovních pout všeho lidstva. Pořád dávám přednost románu, kde jedna postava způsobí druhé smrt, než románu, kde se všechny postavy neohrabaně (a marně) pokouší ostatní přivést k životu.
Ohledně sensačního románu mám ale ještě jednu a důležitější při. Zdá se, že panuje velmi obecná myšlenka, že romance tomahwku bude (nebo jí hrozí, že bude) nemorálnější než romance čajového šálku. To se vší rozhodností popírám. A mám v tom podporu prakticky všech starých morálních tradic naší civilisace a všech civilisací. Ať už je morální příběh vznešený nebo ubohý, dobrý nebo špatný, prohnaný nebo pitomý, téměř vždy je to příběh vražedný. Pro staré Řeky byla morální hrou hra plná šílenství a zabíjení. Pro velký středověk byla morální hrou taková, která ukazovala ďábelský tanec a otevřený chřtán pekel. Pro velké protestantské moralisty sedmnáctého a osmnáctého století byl morálním příběhem takový, kde otcovraha zabil blesk, nebo se v něm kluk utopil kvůli tomu, že šel na ryby v neděli. Pro racionalističtější moralisty osmnáctého století, třeba pro Hogharta a Richardsona nebo pro autora Sandforda a Mertona bylo možné všechnu chamtivost a šokující pohromy připsat výsledkům špatného chování a čím víc ty pohromy byly šokující, tím byly morálnější. Jen v našem vyčerpaném a agnostickém věku se objevila idea, že je-li člověk morální, musí být melodramatický.
Já ale věřím, že sensanční romány jsou tou nejmorálnější částí moderní beletrie a věřím tomu na základě dvou sbíhajících se faktů, tak jak toku bývá u všech velkých přesvědčení. Myslím, že jde o fakt, že melodramtická fikce je morální a ne amorální. A myslím, že je to také abstraktní pravda, že jakákoliv literatura, která náš životu ukazuje jako nebezpečný a zneklidňující, než jakákoliv literatura, která jej ukazuje jako sporný a mdlý. Život je totiž boj a ne konversace.